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Zar und Gottes Mann (Teil IV)

Juni 12, 2010

eine etwas ausführliche Filmrezension zu Car‘ / Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

IV — Fazit und Schluss

Alle Figuren sind – mit rühmlicher Ausnahme von Mamonovs Ivan – platt und klischeebeladen: von den bösen und natürlich hässlichen Opričniki über die biederen, wohlfrisierten und wackeren Recken des Landadels, die in wahrhaft patriotischer Gesinnung das Land gegen die Polen verteidigen, oder Ivans Frau, eine not- und gewaltgeile Hexe, quasi die Furie der Opričina, bis hin zum Metropoliten Filip, der von einer solch makellosen Rechtschaffenheit ist, dass man es kaum aushält. Daran ändert auch die darstellerische Leistung des im Mai letzten Jahres verstorbenen Oleg Jankovskji wenig. Sein Filip ist warmherzig, klug, moralisch, bescheiden (und er hat selbstverständlich noch alle Zähne im Mund). Natürlich erfahren wir über ihn nichts, außer dass er gut ist. Weder wissen wir, warum er nach Moskau kommt, wo er dem Drehbuch gemäß Ivan begegnet, noch welche Rolle er überhaupt in Staat und Kirche spielt. Auch erfährt der Zuschauer nichts über seine Vorgänger im Metropolitenamt unter Ivan IV., von denen der eine nach einem Jahr resignierte und der andere sofort, nachdem er die Abschaffung der Opričnina gefordert hatte, verjagt wurde.

Bei der im Drehbuch stehenden ersten Begegnung zwischen den beiden, zufällig und auf einer Brücke (an dieser Szenenfolge können Filmschüler übrigens sehr anschaulich nachvollziehen, was man mit dem Wechsel von Groß- und Nahaufnahme, Countershot und Schnittrhythmus alles falsch machen kann) trägt Ivan Filip unvermittelt an, „sein“ Metropolit in Moskau zu werden. Die beiden scheinen vertraut, wie alte Freunde, aber man weiß nicht warum. Beide begegnen sich danach noch ein paar Male, es geht immer um die gleiche Frage, bis Filip schließlich doch Metropolit wird. Dazwischen wird Ivan ausführlich als der Böse gezeigt, was nicht wundert, ist es doch Ivans spätere, düstere Zeit. Dabei gewinnt die Figur auch an Tiefe: In den Momenten des Zweifels – Ivan stützt sich in seiner “Innenpolitik” nur noch auf Gewalt und Terror, seine Außenpolitik ist katastrophal (der verlorene Kampf um Livland mit Sigismund, dem Polen, wird angedeutet und spielt eine gewisse Rolle in der Handlung) – in diesen Momenten des Zweifels vollzieht sich an Ivan selbst die Logik des von ihm geschaffenen Monsters. Die Opričniki terrorisieren allerorten den Land- und Dienstadel und sind selbst eine Macht im Staate geworden. Eine Macht, die selbst ihrem Erschaffer und obersten Gebieter langsam zusetzt. Er wird geradezu gezwungen, weiterhin der „Schreckliche“ zu sein. Es ist natürlich das Verdienst Mamonovs, dass wir etwas von diesen Zweifeln mitbekommen. Während Lungin den Film in einzelnen Kapiteln präsentiert, die in ihren eingeblendeten Titel sich immer auf den Zaren beziehen (Des Zaren Grimm, Des Zaren Freude ect.) hangelt sich die Handlung dennoch an der Heiligen-Chronik Filips ab: von der ersten Begegnung mit Ivan über das Ausschlagen des Angebots Patriarch zu werden, die Annahme des Angebots, die Gewährung von Schutz vor Ivans Zugriff für jene bereits erwähnten patriotisch blonden Recken, die tapfer gegen die Polen gekämpft haben, aber die Niederlage nicht verhindern konnten, die Verweigerung, Ivan den Segen zu erteilen und die darauf folgende Verbannung in ein Kloster, wo Filip wie ein Gefangener gehalten wird bis schließlich zur wundersamen Sprengung seiner Ketten und der dennoch erfolgende Ermordung durch den obersten der Opričniki.

Filips Rolle ist hier so etwas wie eine positive Versuchung Ivans – der göttliche Lichtstrahl, der in sein sündiges Dasein hereinscheint. Sein Sein als Figur ist damit aber auch sehr eng umrissen: Er ist präsent und gut und sonst nichts. Es fehlt, der Regel einer Heiligen-Chronik folgend, auch nicht an den Wunder, die zu einer solchen Chronik gehören. An dieser Stelle kommt auch wieder das anfangs von mir schon erwähnte Mädchen ins Spiel.

Es ist auf eine etwas unmotivierte Art ständig in diesem Film präsent. Es hat damit in etwa die gleiche allegorische Funktion, die – man erinnere sich – das Mädchen mit dem himbeerrot eingefärbten Mantel in den Ghetto-Szenen in Spielbergs Schwarz-Weiß-Film Schindlers Liste hatte. Es ist absolut überflüssig. Aber das ist bei dieser ansonsten kaum motivierten Handlung auch nicht weiter schlimm. So flattert sie wie ein allegorischer Schmetterling zwischen den beiden Protagonisten hin und her, so wie die menschliche Seele zwischen dem Guten und dem Bösen. Zurück zum Wunder: Dieses Mädchen nun lässt in einem entscheidenden Moment eines Gefechts zwischen den bösen Polen und den patriotischen russischen Recken, das justament einer Brücke gilt, eine Ikone zu Wasser (welche allegorische Funktion nun diese Ikone hat, möge bitte jeder für sich entscheiden). Diese Ikone schwimmt gegen einen Brückenpfosten und bringt eben die Brücke zum Einsturz und damit den Kampf zur Entscheidung. Die Recken und Russland sind – vorerst – gerettet. Was das Mädchen zu diesem Zeitpunkt aber an diesem Fluss zu suchen hatte, weiß allein der Drehbuchautor. Das arme Mädchen wird übrigens später im Film bei einem zu Ivans Freude ausgerichteten Gottesgericht, dem die patriotischen Recken zum Opfer fallen sollen, in einer Arena von einem Bären erschlagen, als sie einem der bereits vom Bären niedergeschlagenen Helden zur Hilfe kommen will und dem Bären ihre Wunder-Ikone vor die Schnauze hält. Aber Bären haben nun mal keine religiösen Gefühle. Was uns mit diesem Tod gesagt werden soll, weiß allein auch nur der Drehbuchautor. Aber es kommen noch schönere Wunder, das schönste: die Sprengung der Ketten an Filips Hand, als er bereits in seinem Kerker schmachten muss. Die Handlung hat sich bereits zugespitzt: Ivan hat die Ermordung Filips, dessen bloße Existenz ihm immer noch aufs Gemüt und auf den Magen schlägt, gerade seinem obersten und getreuesten Opričnik befohlen, Filip liegt in seinem düsteren Kerkerloch und betet und betet und betet. Das Ganze natürlich in dem üblichen Schattenspiel, unterlegt mit einem mystisch aufwallendem Soundtrack. Dann – pling – fallen die schweren Eisen von seinen Handgelenken und wir Zuschauer fragen uns, ob wir etwas verpasst haben. (Ich habe tatsächlich gleich zurückgespult und mir die Szene mehrmals wieder angeschaut.) Aber da war nichts zu verpassen. Jede Ursache hat seine Wirkung, um so mehr, wenn es eine höhere Ursache ist. Nebenbei wird auch noch das blinde Auge des Opričniks, der Filips Kerker bewachen muss, sehend gemacht. Der sieht danach natürlich auch moralisch klarer und schließt sich den Mönchen an, die Filips Leichnam nach dessen Ermordung, der er sich jesusgleich ohne Widerstand hingab, in eine Kloster-Kirche verbringen, wo er begraben werden soll.

Sicher, die folgende Interpretation geht vielleicht zu weit – aber Lungin ist sich nicht zu schade, uns hier am Ende des Filmes auch noch einen russisch-orthodoxen Holocaust anzubieten, denn die hölzerne Kirche, auf dessen Boden Filip begraben werden soll, wird kurz darauf von Opričnikis angezündet, und es verbrennen alle sich in ihr befindlichen Getreuen Filips, einschließlich des übergelaufenen Opričniks (das Brandopfer ist übrigens eine reine Erfindung des Filmes).

Wäre Lungin nun konsequent bei der Heiligen-Chronik des Filip geblieben, hätte der Film nun mit diesem eindringlichen Bild enden können. Aber da ist ja noch der titelgebende Zar. Der bleibt, wie das Böse stets, allein. Die Idee, die hinter den übrigens wiederum handwerklich auffallend schlecht gemachten Endszenen des Filmes stand, war, so ist zu vermuten, Ivan nach diesen Schreckenstaten, nach der Ermordung seines wandelnden schlechten Gewissens in Gestalt Filips, als einen wortwörtlich von allen guten Geistern verlassenen zu zeigen: Er lässt sich nächtlich auf die Straßen Moskaus tragen und ruft nach seinem Volke, aber niemand kommt, er bleibt allein, einzig umgeben von seinen Getreuen, den Opričniks. Und nun komme ich am Ende doch noch ins Grübeln – ist dies nun der kleine Wink, der kritische Fingerzeig für die heute Mächtigen, den ich so schmerzlich vermisst und die ganzen zwei Stunden dieses Filmes über erwartet habe?

Vielleicht. Aber was soll er letztlich bedeuten? Passt auf, dass Euch das Volk nicht davon läuft?

Hier an dieser Stelle muss aber noch einmal deutlich darauf hingewiesen werden, wohin das Volk der klaren Botschaft dieses Filmes zufolge laufen soll: in die Kirche.

Während nämlich bei Ostrov der Verkehrtheit der Welt die scheinbare Verrücktheit intensiven Glaubenserlebens entgegengehalten wird, die sich in Wahrheit und in Demut eins weiß mit Gott und der Welt, so wird uns im und mit dem Zaren die teuflische Gefahr der Selbstüberhöhung, die Sünde der Hybris, des Abfalls vom wahren Glauben, von der Demut und von der Treue zum wirklichen Herrscher der Welt vorgeführt. Ivan interessiert nur als die Verkörperung der Versuchung. Dem wird der Heilige Filip gegenübergestellt, der sogar den Märtyrertod stirbt und — stets als Vertreter der Kirche — das an und für sich Gute im Menschen überhaupt verkörpert, was den einzigen Schluss zulässt, dass diese rechtgläubige nationale russische Kirche schon immer auf Seiten des an und für sich Guten stand — in gehörigem Abstand zur weltlichen Macht natürlich. Mit der kann man sich aber übrigens auch einigen, wie die heutige Zeit zeigt, wenn diese gottesfürchtig und rechtgläubig genug ist (mal abgesehen von der Rückgabe des kirchlichen Grundbesitzes und von den steuerlichen Begünstigungen für kirchliche Handelsfirmen und andere wirtschaftliche Betätigungen). Soweit meines Erachtens das inhaltliche Konzept von Car‘. Aber es geht so glatt nicht auf. Zu vielschichtig ist dieser Ivan, zu platt sein Gegenpart, zu unschlüssig der Plot bei der Konzentration auf das, was erzählt werden soll und „die Botschaft“ sein könnte. Interessant ist zudem, dass Ivan und der kohlenverschmierte Eremit aus Ostrov sich gar nicht so unähnlich sind. Das mag nun jeder interpretieren, wie er will. Das Anstößige an Lungins vorvorletzten und auch an diesem Film ist aber ihr unverhohlenes Plädojer für das, was man einen minimalistischen wenn nicht sogar fundamentalistischen russisch-orthodoxen Minimalkonsenz nennen könnte: Seid brav, vertraut in Gott und in seine in seinem Lichte wandelnden Vertreter auf Erden! Und macht Euch nicht allzu viele Gedanken, auch keine religiös-theologischen, geht lieber beten! Achtung Religion! – möchte man da allenthalben ausrufen und auf jedwede freigeistige Toleranz pfeifen. Denn Religion war in Russland lange Zeit das „Opium des Volkes“ und ist es heute wieder um so mehr, oder wie ein schlauer Russe mir einmal in den Neunzigern sagte: Wir bauen Kirchen um für Häuser zu beten.

(Hier finden sich Teil I, Teil II und Teil III)

Zar und Gottes Mann (Teil III/IV)

Juni 11, 2010

– eine etwas ausführliche Filmrezension zu Car‘Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

III — der historische Hintergrund

… Aber das eigentliche Grundproblem des Filmes ist, dass er aus seinen Figuren, die ja historische sein sollen, überhaupt nichts herausholt.

Der historische Filip, der als Asket angesehene Abt des Soloveckij-Klosters und zeitweilig Metropolit unter Ivan IV., war bestimmt selbst auch keine ganz widerspruchsfreie Person. Aber allein schon der Fakt, dass ein als Asket bekannter und verehrter Mönch und Abt, der eher für eine innerliche, weltabgewandte Religiosität steht, Metropolit wird und das unter Ivan IV. – zudem in einer Zeit, in der sich das Schicksal des Verhältnisses von staatlicher Macht und Kirche entschied – das ist schon ein Stoff, den zu übersehen man schon ein gerüttelt Maß Ignoranz haben muss.

Man darf nicht vergessen: die russisch-orthodoxe Kirche war im 15. und 16. Jahrhundert nicht das monolithische Gebilde, als das sie sich heute so gerne, auch bis in ihre Ursprünge, sehen will. Während auf der einen Seite, der machtkirchlichen, die Idee von Moskau als dem Dritten Rom entwickelt wird – ihr wichtigster Vertreter und Begründer ist Josif von Volokolamsk (um 1440-1515), dem eine Civitas Dei, die Vereinigung von Staat und Kirche vorschwebte, wobei natürlich die Kirche nicht die zweite Geige spielen sollte, denn ihr sollte es obliegen, zu entscheiden, ob der Zar – als Stellvertreter Gottes auf Erden – fromm genug war, diese Rolle auch entsprechend dem Primat der Kirche und ihrer Ordnung auszufüllen – bestehen auf der anderen Seite sowohl auch andere Vorstellungen vom religiösen Leben (im Kloster vor allem) als auch grundlegend divergierende Auffassungen zur Überlieferung und zur Göttlichen Wahrheit.

Die wichtigste Häresie ist dabei die sogenannte Novgoroder Häresie, die als ein Einbruch westlich-humanistischen Denkens in die russische Geisteswelt zu verstehen ist. Ihre Vertreter sind gebildet, haben Zugang zu bisher nicht rezipierten Schriften und provozieren mit einer ersten vollständigen kirchenslavischen Bibelübersetzung. Sie kritisieren vor allen Dingen auch den überreichen kirchlichen Grundbesitz, in dem sie eine Hauptursache für die Verweltlichung der Kirche und auch die Hauptquelle der materiellen kirchlichen Macht sehen, der sie jede Berechtigung absprechen. Josif von Volokolamsk, der sein Reformwerk wesentlich über die Reform des Klosterlebens verwirklichen wollte, indem er dort eine strenge hierarchische Ordnung ansetzte, die den einzelnen Mönch zu Besitzlosigkeit und unbedingtem Gehorsam verpflichtete und im Gegenzug dem Abt eine geradezu monarchische Verfügungsgewalt übertrug (vorbildlich umgesetzt in dem von ihm 1479 selbst gegründeten Kloster bei Volokolamsk), war natürlich ihr erbitterster Gegner. Ihm gegenüber stand aber noch ein anderer Kirchenreformer, der zwar in der Frage des Kircheneigentums mit den Novgoroder Häretikern übereinstimmte, aber keine so radikale Abkehr von den Dogmen vertrat: Nil Sorskij (1433 – 1509). Er war in seiner Jugend auf dem Berg Athos gewesen und hatte nach seiner Heimkehr unweit des Flüsschens Sora einen Skit, eine Einsiedelei gegründet. Während das an sich noch kein ungewöhnlicher Vorgang war, in der Regel entstanden so die Klöster mit Grundbesitz und umliegenden Bauerndörfern, so unterschied sich das Leben im Skit doch erheblich von dem bis dato üblichen geschäftigen Treiben der Klosterwirtschaftsgemeinschaft. Kontemplation und die Reduzierung der sozialen Kontakte auf ein Mindestmaß, vor allem auf die Gottesdienste, prägten das Leben innerhalb der kleinen Gemeinschaft der im Skit asketisch und fast wie Eremiten lebenden Mönche.

Dieses Modell machte Schule, vor allem in Nordrussland, und wurde zu einer Dauererscheinung in Gestalt der sogenannten „Uneigennützigen“ („nestjažateli“) in Russland. So gesehen gab es in jener Zeit also von mindestens drei Seiten innerhalb der Russischen Kirche tiefgreifende Reformbestrebungen, wobei sich die machtkirchliche Seite durchsetzten sollte. Während die Häresie von Novgorod buchstäblich mit ihren Vertretern ausgerottet wurde, war die kontemplativ-innerliche Richtung ein dauerhaftes und ernstzunehmendes Phänomen innerhalb des Mönchswesens, also auch der Kirche, und hatte auch nach Nil Sorskij einige aktive Vertreter, die sich speziell in der Frage des Kirchengrundbesitzes kirchenrechtliche und moralische Dispute mit den so genannten Josifljanern der Machtkirche lieferten. Die Frage des kirchlichen Grundbesitzes, an dem ja auch die Großfürsten großes Interesse hatten, war schließlich die entscheidende. Auf einer Synode im Jahre 1503 wurde sie zugunsten der Machtkirche entschieden und der Großfürst von Moskau Ivan III. lieh der Kirche seinen starken Arm zur blutigen Verfolgung der Häretiker. Das Reformwerk der Josifljanen schien sich nun zu vollenden, der Staat unterstand einem gottesfürchtigen und kirchenhörigen Monarchen. Dem Moskauer Großfürsten sollte nun auch die Kaiserkrone nicht verwehrt werden. Dennoch sollte erst Ivans III. Sohn, Ivan IV. der Schreckliche, zum Zar gekrönt werden. Die entsprechende Theorie – nämlich die von Dritten Rom – lieferte aber bereits zu Ivan III. Zeiten ein Mönch namens Filofej aus Pskov.

Entsprechende Legenden, die neben der Rechtsnachfolge durch die behauptete Übersendung kaiserlicher Insignien aus Byzanz sogar eine Abstammung aus den Linien der Kaiser des Ersten Roms behaupteten, flankierten das Ganze. Daneben wurde auch in der Folge der kirchenschriftliche Kanon systematisch im Sinne der Legitimierung und Umsetzung der Theorie vom Dritten Rom ausgebaut. Verantwortlich dafür zeichnete der josifljanische Metropolit Makarij (von 1542 bis 1563), unter dessen Anleitung der junge Ivan IV., der in diese Situation hineingeboren wird, in machtkirchlichem Sinne erzogen wurde. Das mit Makarijs Tod entstandende Vakuum werden seine Nachfolger nicht mehr füllen können, zu stark wird dann Ivan IV., Selbstherrscher und selbsternannter oberster Diener Gottes, sein.

Das ist also der kirchengeschichtliche und historische Hintergrund, vor dem sich die Begegnung von Ivan IV. und Filip, der wohl eher der Richtung des Nil Sorskij zuzurechnen ist, abspielt und die ja die Haupterzählung des Filmes ist. Die Handlung spielt zudem in Ivans „böser“ Zeit, nach den Reformen, also nach der Errichtung der absolutistischen Macht, und nach der Einrichtung der Opričnina. Was hätte das für ein Stoff sein können, wenn dieser Filip als Figur etwas von diesen innerkirchlichen Auseinandersetzungen im Hintergrund gehabt hätte, wenn beide nicht nur der Gute und der Böse, sondern Protagonisten grundverschiedener Glaubens- und Macht- und Gesellschaftsverständnisse, kurz gegensätzlicher ideologischer Systeme wären und Filip selbst auch den nötigen Spagat zwischen seinem Machtanspruch und seiner religiösen Innerlichkeit hätte zeigen dürfen!

Aber nichts dergleichen in diesem Film, nur die zeitlose und immergleiche Begegnung von Gut und Böse, jenseits aller wirklichen Historie. Alle Geschichtlichkeit wird ausgeblendet, sie darf sich auf das Setting, die Ausstattung zurückziehen und verkommt zum pseudohistorischen Rahmen, der mittels der Authentizität von Gold, Schmutz und Folklore historiografische Glaubwürdigkeit darstellen soll. Es bleibt damit ein typischer Historienfilm wie man ihn auch aus dem Fernsehen kennt, mit dem einzigen Unterschied, dass man für die Produktion mehr Geld hatte.

Es folgt Teil IV, hier finden sich Teil I und Teil II)

Zar und Gottes Mann (Teil II/IV)

Juni 9, 2010

– eine etwas ausführliche Filmrezension zu  Car‘Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

II Ostrov und Car‘

Natürlich habe ich mir sofort nach Car‘ auch Ostrov besorgt und angeschaut.

Ostrov gefällt mir, bei aller fragwürdigen Ideologie, die er transportiert – Volksfrömmigkeit und die Heiligkeit der russischen Orthodoxie sind im Grunde auch die Hauptmotive dieses Films – in handwerklicher Hinsicht weitaus besser als Car‘, auch ist der ideologisch-propagandistische Gehalt dort subtiler und damit auch weitaus wirksamer verpackt. Mit der Figur des gefallenen Sünders, der als Mönch in ewiger Buße und selbst gewählter Armut und Einfalt dem „Sinn des Lebens“ näher ist, als alle seine Zeitgenossen, die sich eher den schnöden Dingen der Diesseitigkeit hingeben, und zu denen sowohl seine Mitmönche als auch der Abt des Klosters zählen, und denen er allesamt seine Lektionen in Demut erteilt – mit diesem exemplarischen Vertreter einer ehrlich gesagt – bei aller Intensität – doch ziemlich einfältigen Volksfrömmigkeit konnten sich viele, auch recht intelligente, Russen sehr leicht und mit Freude identifizieren.

Ostrov ist letztendlich ein filmisch-religiöser Traktat über Schuld und Vergebung (respektive Gottes Gnade, der man sich natürlich bis zuletzt nicht sicher sein kann, das wäre ja Blasphemie!). Das verlogen utopische Element von Ostrov ist eine ganz spezielle Form von Sozialromantik, die auf so etwas wie einen „gesunden Menschenverstand“ des einfachen russischen Menschen abhebt, der auf Gott, sprich auf die russisch-orthodoxe Tradition und Religion, vertraut. Dieser Sozialromantik geben sich, so muss man fürchten, heutzutage in Russland leider auch viele Intellektuelle hin. Das tragende künstlerische Mittel des Filmes und damit auch seiner Botschaft ist ein klebriger Mystizismus, der sich wunderbar elegischer Naturbilder und der kreatürlichen Intensität des Hauptdarstellers – hier eben auch Pyotr Mamonov – bedient, und der den Zuschauer am Ende mit einem wohligen Hauch von Ahnung in seine jeweils gar nicht so elegische Welt zurückschickt.

Das Konzept von Ostrov geht –  das muss man anerkennen – auf; er kommt an, eben auch bei Zeitgenossen, die man für kritischer hielt.

Dagegen wirkt Car‘ in vielerlei Hinsicht erheblich unausgegorener. Mal abgesehen von einigen wirklich groben handwerklichen Schnitzern – vor allem im Bereich der Kameraführung und der Schnittfolge –, weiß der Film vor allem mit seinem im Titel angekündigten und mit Pyotr Mamonov kongenial besetzten Protagonisten überhaupt nichts anzufangen.

Anstatt sich auf die künstlerisch äußerst spannende Figur des Ivan Grosnyj zu konzentrieren, dessen Zar- und Menschsein, dessen Konflikte, Vielschichtigkeit und seine Rolle in der russischen Geschichte (des Landes wohlgemerkt, und nicht nur der Religionsgemeinschaft), und so vielleicht eben das in Russland immer noch aktuelle Thema der „Selbstherrschaft“ der Mächtigen nicht in fantastisch-verfremdeter Form wie Sorokin in seinem Tag des Opritschniks, sondern nun – etwas volksnaher – in Form des Historiendramas zu behandeln, erzählt Lungin ein ziemlich plattes Gut- und Bösespiel.

Für dieses Schwarz-Weiß-Spiel wird der Zar im Grunde nur als die Verkörperung des an und für sich Bösen gebraucht, als Antichrist im Kreml. Die ganze hervorragende darstellerische Leistung Mamonovs – Ivan ist hier ein von seinen Dämonen Getriebener, hin- und hergerissen zwischen Schuld und Buße und Selbstvergebung, einer, der sich hingebungsvoll in seiner boden- und haltlosen Selbstliebe und Selbstidolatrierung aufreibt – all das ist wirklich für die Katz, auch wenn es aufwendig und manchmal auch sehr gelungen ins Bild gesetzt wird. Denn die eigentliche Hauptfigur dieses Filmes, der eben in Wirklichkeit eine Heiligen-Chronik sein will, dem es aber aus verschiedenen, hauptsächlich handwerklichen Gründen aber auch nicht ganz gelingt, eine solche zu sein, ist Filip, jener Pope und Abt des Soloveckij-Kloster, dem das kleine Mädchen, das ich am Anfang erwähnte, justament in die Arme lief und der dann auch gleich seine schützende Hand über sie hält, als er auf seinem Weg nach Moskau den nach getanem üblen Handwerk zum Kreml zurückreitenden Opritschniki begegnet und diese die Herausgabe des Mädchens verlangen. Das Problem mit dieser Figur ist, dass sie als die Verkörperung des an und für sich Guten natürlich herzzerreißend langweilig und uninteressant ist. Aber das eigentliche Grundproblem des Filmes ist, dass er aus seinen Figuren, die ja historische sein sollen, überhaupt nichts herausholt.

(Es folgen Teil III und Teil IV, hier findet sich Teil I)

Zar und Gottes Mann (Teil I/IV)

Juni 5, 2010

– eine etwas ausführliche Filmrezension zu Car‘ / Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

I — Einstieg

Der letzte Film von von Pavel Lungin, Car‘, kam auf DVD im Original zu mir. Im Gegensatz zu seinem Film Ostrov, der sogar ins deutsche Kino kam, wird das in Deutschland höchstwahrscheinlich auch nicht anders passieren können. Vielleicht läuft Car‚ irgendwann auf 3Sat oder Arte im Minderheiten-Spätprogramm, wer weiß. Ich habe ihn mir also angeschaut, den „Zaren“ von Pavel Lungin. Der Zar, also Ivan IV. (1530-1585) – uns bekannt als Ivan der Schreckliche (eigentlich – groznyj – der Strenge) – ist in diesem Fall Pjotr Mamonov,  Film-Schauspieler (Taxi Blues, Ostrov — beide von Lungin), Dichter und Sänger seiner Band Zvuki Mu. Der Zar hat also sehr wenig Zähne und sieht überhaupt aus, wie man sich eben Ivan den Schrecklichen vorstellt. Nicht zuletzt, wenn man noch das Gemälde von Ilja Repin im Kopf hat, in dem der Maler wohl einen der widersprüchlichsten Momente in Ivans Leben imaginierte: Ivan hält den von ihm selbst gerade eben erschlagenen Sohn in den Armen.

Den Blick dieses Zaren wird man so schnell nicht vergessen. Aber nicht allein die Ähnlichkeit mit diesem bereits bestehenden Imago rechtfertigt die Wahl Pjotr Mamonovs, er verkörpert seinen Zaren auch darstellerisch sehr überzeugend und hinterlässt einen ebenso nachhaltigen Eindruck wie Repins Gemälde. Sehr bemerkenswert zum Beispiel eine Szene von Ivans erstem großen Auftritt in diesem Film: Ivan muss vor das Volk treten und scheut davor wie ein Pferd zurück, als hätte er selbst Angst vor seiner Größe, seine Getreuen müssen ihn festhalten. Das ist vielleicht auch die interessanteste Szene des Filmes, weckt sie doch die Hoffnung, es mit einer Auseinandersetzung mit Ivan IV., dieser für die russische Geschichte so wichtigen Figur, zu tun zu haben. Aber dem ist leider nicht so, die Hoffnung wird enttäuscht. Trotzdem habe ich diese seltsame Erwartung. Warum? Vielleicht deshalb, weil ich Sorokins Roman Tag des Opritschniks noch im Hinterkopf habe, wo mit klarem Verweis auf die Zeit Ivan Groznyijs und auf Basis eines literarisch aufwendigen und dem Leser einiges abverlangenden historisierendes Verfahren die Themen Autokratie und Willkürherrschaft auf interessante Weise für das heutige Russland und seine nahe (allzu nahe ?) Zukunft aktualisiert werden. Nun also drei Jahre später ein Historienfilm mit Ivan dem Schrecklichen als Hauptfigur – das weckt Erwartungen, gerade weil sich die politische Situation in Russland kaum verändert hat.

Aber wie gesagt, es sind die falschen Erwartungen. Trotzdem – schon in den ersten Szenen des Filmes kann ich gar nicht anders als an Sorokins Roman Tag des Opritschniks denken, denn beider Anfänge sind fast identisch: Opričniki, Ivans OMON-Truppen, fallen über ein Gut her und massakrieren den dortigen zum Abschuss freigegeben Bojaren, Gutsherren oder einen sonstwie in Ungnade gefallenen Angehörigen der Oberschicht. Doch gleich hier auch schon ein entscheidender Unterschied: Im Film kann sich ein kleines Mädchen aus dem Geschehen retten und die Kamera folgt ihr, um uns den Rest – die nun auf dem Hof stattfindenden Grausamkeiten – zu ersparen. Bei Sorokin dagegen wird der Hausherr erschlagen und die Hausfrau vergewaltigt, ausführlich und detailreich. Hier Kitsch, da abstrakter Realismus. Und schlimmer noch im Film – das Mädchen kann sich nicht nur retten, sondern flüchtet zudem noch in die Arme eines zufällig des Weges kommenden und gütig wie der Weihnachtsmann aussehenden Popen. Das ist wie alles in diesem Film und seiner nur notdürftig zusammengehaltenen Handlung kein Zufall. Denn dieser Pope ist Filip, Abt des Soloveckij-Klosters und späterer Metropolit von Moskau. Zu ihm aber später mehr (in den noch folgenden Teilen dieses Artikels, Red.).

Ganz kurz noch etwas zu meinen enttäuschten Erwartungen – während dieser Film nun an mir vorbeizieht und ich weiterhin darüber grübele, warum gerade Pavel Lungin einen Film über Ivan IV. dreht, begreife ich Folgendes: Ich gehe von den falschen Voraussetzungen aus. Und ich habe vor allen Dingen Lungins vorhergehenden Film – Ostrov – noch nicht gesehen. Nach und nach begreife ich dann aber, was ich mir da angucke: Dieser Film ist ein Propaganda-Film, im altbewährten Stile noch dazu – schlichte (sehr schlichte) Wahrheiten im Gewande historisch verbrieften Geschehens. Geschichte, wie ein ganz bestimmter Teil der russischen Gesellschaft sie braucht und gebrauchen kann. Denn Car‘ ist kein Film über den Zaren, Car‘ erzählt die Heiligen-Vita des im Jahre 1636 heilig gesprochenen Metropoliten Filip und steht ganz im Dienste der Propagierung einer ganz bestimmten, den Mächtigen und der Kirche sehr entgegen kommenden Volksfrömmigkeit. Ich bin ein wenig irritiert, Lungin ist doch Jude, denke ich. Vielleicht ist er es, aber das spielt hier absolut keine Rolle, er ist vor allen Dingen ein russischer Filmemacher. Vor allem einer, der sich seit Jahren wieder in Russland etablieren will (er lebte lange Zeit in Paris), und dies, wie es aussieht, auch geschafft hat. Nicht zuletzt mit seinem Film Ostrov, mit dem es ihm endgültig gelungen ist, in Russland und in der Mitte seiner Massenkultur anzukommen.

Hier finden sich Teil II, Teil III und Teil IV)