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Eindrücke von der 3. Biennale für junge Kunst in Moskau

Juli 17, 2012

http://www.youngart.ru/index.php

Wenn das Label „junge Kunst“ auf einem Werk oder einer Veranstaltung klebt, ist klar, dass dieses Format eine Menge Selbstreferentialität mitliefert und hohe Diskussionsbereitschaft von allen Beteiligten voraussetzt. Wir betrachten nicht nur ein Werk, sondern befinden uns gleichzeitig in einer Art Prüfungs- oder Castingsituation (wobei wir nicht nur als Prüfende fungieren, sondern unsere Reaktionen auf die ausgestellten Werke ebenfalls kritisch beobachtet werden – ein gegenseitiges Belauern). Funktioniert das Ding? Kommt das rüber, was ich intendiert hatte?

Wir hingegen versuchen zu raten, an welcher Stelle im Prozess des künstlerischen Werdegangs dieses Ding steht? Welchen allgemeinen Tendenzen entspricht es (denn es ist schwer, aus dem historisierenden Denken rauszukommen und außerdem bietet dieses Veranstaltungsformat immer auch die narzisstische Befriedigung „Ich war dabei!“…)? Hat ein Werk Schwachstellen, Mängel, bei denen wir es ertappen können, und ist Unreife ein Makel? Naivität? Würde sich unsere Wahrnehmung auf diese Art von Fragen konzentrieren, wenn wir nicht wüssten, dass es sich offenbar um Werke von Künstlern am Anfang ihrer Laufbahn handelt? (Wobei angenehm ist, dass hier in Moskau schon etablierte Namen neben wirklichen Neuentdeckungen stehen und – ja, auch wenn oder gerade weil die Altersbegrenzung bei 35 Jahren liegt, gibt es eine Menge Namen im Portfolio, die tatsächlich nur über die Kategorie „Geburtsjahr“ als „Junge Künstler“ einzustufen sind.)

Anlass also auch zur Selbstbeobachtung. Ich übe. Über Ausstellungen und ästhetische Empfindungen zu sprechen und zu schreiben, ohne viel zu recherchieren und zu theoretisieren. Ich versuche, ohne viel Feldforschungskontext und angelesenes Netzwissen meine eigenen, unmittelbaren Eindrücke zu verbalisieren. Junge Kunstkritik eben. Und – Subjektivismus liegt im Trend: die Kuratorinnen der Hauptprojekte „Unter der Lamettasonne“ (Kathrin Becker) und des „Strategischen Projektes“ (Elina Selina) gaben als ihre Auswahlkriterien die möglichst repräsentative Breite der Themen und künstlerischen Verfahren, sowie ihre persönlichen Vorstellungen von „guter Kunst“ und perspektivreichen Ansätzen an.

Andererseits misstraue ich der wachsenden Institutionalisierung und Zentralisierung gerade auch im Bereich der „jungen Kunst“, wie sie wieder einmal anhand der diesjährigen „3. Moskauer Biennale für junge Kunst“ anschaulich geworden ist – in den vorangegangenen Jahren war das Format doch weit weniger formalisiert und festgezurrt. Wieviel Punk muss sein, wieviel Glamour darf? Wo bleiben die freien Formate? Haben junge Künstler keine andere Chance, von sich reden zu machen, als auf einer solchen Leistungsschau aufzufallen? Ich vertrage keinen Dilettantismus, freue mich über professionell kuratierte Ausstellungen und handwerklich und intellektuell anspruchsvolle Kunst. Wenn mir dort aber der Versuch einer Quadratur des Kreises anstelle eines kuratorischen Statements begegnet, befriedigt mich das ebenso wenig. Ich ärgere mich über Pfusch und Kitsch, einfache Lösungen, naive Ansätze oder Werke, bei denen mir als erstes ein pädagogischer Impetus ins Auge springt. Ich erwarte aber auch Risiko, Innovation, neue Wege und vor allem – Kritik!

Bei der 3. Moskauer Biennale gibt es das Eine wie das Andere. Gemeinsam ist ihnen aber der affirmative Gestus.

Zu den einzelnen Projekten, die ich bis jetzt gesehen habe:

Das Hauptprojekt der diesjährigen Biennale junger Kunst läuft unter dem Titel „Pod solncem iz mišury“ („Unter der Lamettasonne“, Kuratorin: Kathrin Becker). Das spritzigste und kreativste an der Show ist der Titel. Ist das Ironie? Oder gar Selbstironie? Abgeklärtheit oder Kampagnenkritik? Was ich gesehen habe, ist professionelle Uninspiriertheit und der Versuch, regional und stilistisch-thematisch möglichst breit zu streuen. Einige Namen sind trotzdem hängen geblieben. Vielleicht muss das genau so.

Eva Kotátková. Educational Model. 2009. Installation.

Eva Kotátková. Educational Model. 2009. Installation.

Judith Fegerl. Galatean Heritage. 2007. Installation.

Judith Fegerl. Galatean Heritage. 2007. Installation.

„Mnogo Bukov“ („Viele Buchstaben“) – so der Titel einer Installation des Projekts „Laboratorija poetičeskogo akcionizma“ („Laboratorium für poetischen Aktionismus“) von Pavel Arsen’ev, Dina Gatina und Roman Osminkin. Über einer Allee im Gorkijpark hängt in großen, weißen Styroporlettern ein Gedicht von Vsevolod Nekrasov. Prädikat: Genial in Szene gesetzt. Eine absolut gelungene Synthese aus Visueller Poesie, Public Art und politischem Statement. Dazu noch interaktiv. Like!

Laboratorija poeticeskogo akcionizma. Mnogo bukov. 2010. Installation

Laboratorija poeticeskogo akcionizma. Mnogo bukov. 2010. Installation

Rahmen- und Parallelprogramm:

„ARTikuljacija“ („ARTikulation“. Kuratorinnen: Anna Beljaeva, Anna Bujvid): Durchkomponiert und interaktiv im besten Sinne. Interaktiv nicht nur die Werke, interaktiv auch das Format der Ausstellung, in das der Zuschauer via Umfrage eingreifen kann. Einige sehr überzeugende Einzelprojekte – ich mag diesen Effekt: „Sowas habe ich ja noch nie gesehen!“ oder „Cool, da muss man erstmal drauf kommen!“. Mein persönlicher Favorit in diesem kleinen Reigen sehr unterschiedlicher Ausstellungsprojekte. Künstler und Kuratorinnen scheinen eine gemeinsame Sprache zu sprechen. Hier ist die Suche nach dem persönlichen Ausdruck keine Koketterie und Jugendlichkeit keine Ausrede. Anspruchsvoll und unterhaltsam.

Stain (Aleksandra Gavrilova, Sergej Titov) und ::vtol:: (Dmitrij Morozov). Intersections. 2011. Audiovisuelle Installation

Stain (Aleksandra Gavrilova, Sergej Titov) und ::vtol:: (Dmitrij Morozov). Intersections. 2011. Audiovisuelle Installation

Aleksej Micheev. Classic. 2012. Objekte

Aleksej Micheev. Classic. 2012. Objekte

„Bestiarium“ (Kuratorin: Anastasija Dorožkina): In dem Gemeinschaftsprojekt von nur einer Handvoll Künstlern geht es wohl um Mythen, Zeitphilosophie und historisches Bewusstsein. Es geht auch um die Frage – wozu brauchen wir Theorie, wir haben doch die Empirie. Zweiköpfige Biber, goldene Käfige und andere Sagengestalten bevölkern die kleine Halle in der Projekt.Fabrika. Leider bleibt das Niveau der Ausstellung hinter dem des philosophischen Kontexts zurück und hinterlässt den Betrachter etwas ratlos. Auch ist das Setting in der ehemaligen Papierfabrik noch sehr provisorisch und lässt die Ausstellung in der markanten Industrieästhetik des Raums förmlich verschwinden. Überbewertet.

Bestiarium

Bestiarium

„Muzej proletarskoj kul’tury. Industrializacija bogemy“ („Museum für proletarische Kunst. Industrialisierung einer Boheme“. Kuratoren: Kirill Svetljakov und Elena Voronovič): Arsenij Žiljaev ist einer der „etablierten“ dieser jungen Biennale und mit einer eigenen Ausstellung vertreten. Er zeigt genau das, was man von ihm erwartet: die Museifizierung des intellektuellen linken Diskurses. Seine Schau ist in drei thematische Bereiche gegliedert: zunächst in kurzen Stichworten eine Zusammenfassung dessen, was er unter „proletarischer Kultur“ versteht, dann eine Hommage an die russische Occupy-Bewegung und die von ihr erst in den letzten Monaten erarbeiteten Manifeste und ihre basisdemokratische Struktur, und dann im dritten Teil sozrealistische Ölschinken mit Szenen aus dem Klubleben der Arbeiter als Beispiele der proletarischen Kultur der 1930er Jahre. Kann man machen…

Arsenij Ziljaev. Muzej proletarskoj kul'tury.

Arsenij Žiljaev. Muzej proletarskoj kul’tury.

Arsenij Žiljaev. Muzej proletarskoj kul'tury.

Arsenij Žiljaev. Muzej proletarskoj kul’tury.

„Go West“ (Kurator: Andrej Paršikov): Nun ja…. Ich habe die Ausstellung etwas suchen müssen. Zu sehr passt sie sich in die Landschaft des sich gerade umdefinierenden Parks der Künste „Muzeon“ ein. Eigentlich sollten hier junge Künstlerbiographien zwischen Ost und West das Thema sein. Migrantinnenschicksale. Aber auch diese Ausstellung wurde vom Raum, in den sie eingebettet ist, förmlich aufgefressen. Ein paar Audioinstallationen mit Stadt- und Vogelgeräuschen, die komplett in der kleinen, innenstädtischen Parklandschaft verschwinden. Ein großer Kompass mit den Buchstaben W-E-S-T an den Richtungspfeilen, der genauso gut Objekt der Gartenkunst sein könnte. Der Müllhaufen aus Styropor, Glas und Holzteilen, eigentlich konzipiert als Rest einer Bühne der Selbstinszenierung, die mit Sprachmischmasch bemalte Wand, die mit zerbrochenem Glas gefüllte Hängematte daneben. All diese Gesten der Ästhetisierung von zerbrochenen Schicksalen sind nicht weit genug vom Alltagsvandalismus entfernt, um als Kunst wirklich wahrgenommen werden zu können. Schade!

Go West!

Go West!

Dar'ja Irinceeva. Ėto slučitsja sejčas... vot sejčas...sejčas...sejčas. 2012. Installation. Hängematte, Glas Stein.

Dar’ja Irinceeva. Ėto slučitsja sejčas… vot sejčas…sejčas…sejčas. 2012. Installation. Hängematte, Glas Stein.

„die Imitation von Wahlfreiheit“

Dezember 16, 2011

Jurij Al’bert erhält den Kandinskypreis 2011

 Am 14. Dezember 2011 wurde in Moskau bekanntgegeben, dass der zum 5. Mal vergebene Kandinskypreis, ein international renommierter russischer Kunstpreis, in der Hauptkategorie „Projekt des Jahres“ an den Künstler Jurij Al’bert vergeben wurde.

Das ausgezeichnete Werk „Moskovskij vybor / Moscow Poll“ (2009) thematisiert die Auswahl des Betrachters, die dieser in puncto Funktion und Wirkung zeitgenössischer Kunstwerke zu treffen hätte und konkretisiert diese Metapher, indem jeder Tafel zwei Plastikboxen zur Stimmabgabe beifügt wurden. Die Eindringlichkeit dieser Arbeit wird durch die aktuelle politische Situation noch dramatisiert, in die die Juryentscheidung über das „Projekt des Jahres“ unmittelbar fiel (und mit der sie sicher auch ursächlich verbunden ist): Vor dem Eindruck der breiten gesellschaftlichen Proteste gegen die Fälschungen der Dumawahlen vom 4. Dezember 2011 ist diese Entscheidung als politisches Statement zu lesen. Al’bert selbst bezieht sich in seiner Dankesrede nach der Preiverleihung auf die Dumawahlen, dankt allen Demonstrierenden und bezeichnet eine demokratische Kultur als unabdingbar auch für eine freie Entwicklung der zeitgenössischen Kunst. Mit seiner Kritik an den Wahlen und der offenen Unterstützung der Protestierenden begibt er sich in die Gesellschaft einer Reihe von Künstlern, die auch auf der politischen Bühne öffentlich Stellung beziehen und die aktuellen Proteste aktiv mitgestalten.

Die Serie „Moskovskij vybor / Moscow Poll“ ist, und das verleiht ihr und dem Künstler unter den gegebenen politischen Rahmenbedingungen große Glaubwürdigkeit und Intensität, ein „typischer Al’bert“. Seit den frühen 1980ern tritt der Konzeptualist Al’bert in seinem grafischen und fotografischen Werk in direkten Dialog mit dem Betrachter über Sinn und Unsinn, Bedingtheit und Unbedingtheit eines Kunstwerkes, er radikalisiert diesen Ansatz, stellt die philosophische Betrachtung über das Werk in den Mittelpunkt seines Schaffens (ganz im Sinne Kosuths, den er auch ins Russische übersetzt hat) und macht die ästhetische Erfahrung ostentativ zu einer Begleiterscheinung der sprachlichen Reflexion über sich selbst.

Links:

Dankesrede Al’berts mit Abbildungen von der Preisverleihung und der Serie „Moskovskij vybor / Moscow Poll“

Premija Kandinskogo (Kandinskypreis):

Frühere Werke Jurij Al’berts, darunter die Serie „Tekstovye raboty“ (textuelle Arbeiten), in deren Tradition die Serie „Moskovskij vybor / Moscow Poll“ steht

Kunst in der Schlafstadt

November 18, 2011
Marina Zvjaginceva
Marina Zvjaginceva, Foto: Julia Zakirova

Die Kuratorin Marina Zvjaginceva berichtet in einem Interview, warum sie zeitgenössische Kunst ausgerechnet in „Schlafstädten“ präsentiert und wie die Bewohner auf ihre Projekte reagieren.


Das Thema „Schlafstädte“ beschäftigt Sie schon seit längerer Zeit. Warum möchten Sie zeitgenössische Kunst ausgerechnet dort präsentieren oder anders gefragt: was reizt Künstler an diesen Orten?

Erstens wohne ich selbst in einer Schlafstadt und kenne die Distanz zur Kunstwelt, deren Leben sich im Stadtzentrum konzentriert, aus eigener Erfahrung. Zweitens werden Ausstellungen immer wieder von einem begrenzten Publikumskreis besucht, während die meisten Menschen, wie zum Beispiel meine Nachbarn und Freunde, sprich die Menschen aus meinem Umfeld, denen ich täglich begegne, von zeitgenössischer Kunst nichts wissen, obwohl sie in punkto Theater, Musik und Ballett durchaus auf dem Laufenden sind. Ich sehe meine Aufgabe darin, den Mythos von der Schlafstadt als kulturfreiem Raum zu zerstören. Ein zweiter Mythos suggeriert, zeitgenössische Kunst sei etwas Abgeschottetes und dem Volk nicht zugänglich. Wenn das so wäre, wie könnte es dann zeitgenössische Kunst sein, wenn Zeitgenossen keinen Zugang zu ihr finden? Ein weiterer Mythos betrifft die Selbstwahrnehmung der Bewohner von Schlafstädten, die das Gefühl eines Daseins am Rande empfinden. In den Schlafstädten gibt es keine historischen Denkmäler oder touristischen Sehenswürdigkeiten und nur zeitgenössische Kunst kann diese Lücke schließen und den Menschen in den Außenbezirken ein Gefühl von „Zentrum“ vermitteln. Für die Künstler selbst ist das eine interessante und überraschende Erfahrung. Wenn der Künstler seine Werke einem einschlägig nicht vorgebildeten Publikum präsentiert, kann er sich nicht hinter seinem Background verstecken, denn niemand weiß, in welchen coolen Galerien er ausstellt und Mitglied welcher Verbände er ist. Die Zuschauer reagieren einzig auf seine Werke. Somit ist der Künstler dem unverfälschten Kontakt mit dem Publikum ausgesetzt und spürt genau, ob sein Werk emotional anspricht oder nicht.

Ihr Projekt wurde häufig mit der historischen Bewegung der Peredvižniki (deutsch: Wanderer) verglichen. Sehen Sie sich tatsächlich in dieser Tradition?

Als das Projekt Schlafstadt in den Anfängen steckte, hätte ich nicht gedacht, dass daraus ein ganzes Programm werden würde, und ich bin einfach einem kreativen Impuls gefolgt. Ich fand es einfach interessant mich Aufgaben zu stellen, deren Bewältigung anderen unmöglich schien. Jetzt, nachdem vier vollwertige Projekte unter dem gemeinsamen Motto Schlafstadt hinter mir liegen, kann ich bestätigen, dass diese Idee die Tradition der Peredvižniki gewissermaßen in moderner Lesart fortsetzt.

Begegnung des Zentrums mit der Peripherie

Positiv wurde aufgenommen, dass das Projekt ganz ohne das Herauskehren kultureller Überlegenheit und Überheblichkeit auskam und dabei die didaktische Komponente nicht verlorenging. Ebenso zu spüren waren das Interesse von Seiten der Künstler und ihre Offenheit gegenüber Themen und Formen, die für die „einfachen“ Bewohner/Leute von Relevanz sind. Trotz allem bleibt der Charakter einer Begegnung des Zentrums mit der Peripherie. Wie haben Sie versucht beziehungsweise wie ist es Ihnen gelungen, nicht als vereinnahmende Missionare zu wirken?

Ich fühle mich nicht als Missionarin. Ich lebe selbst in diesem Umfeld und kenne all seine Vor- und Nachteile. Mir gefällt das Leben in der Schlafstadt und ich habe den Wunsch, den Schwerpunkt zeitgenössischer Kunst allmählich vom Zentrum in die Außenbezirke zu verlagern. Ich dränge niemandem etwas auf. Ich möchte den Menschen (sowohl den Einwohnern als auch den Künstlern) die Entscheidung selbst überlassen und ihnen neue Möglichkeiten aufzeigen, die sie vorher nicht kannten. Natürlich haben Jurij Samodurov und ich bei der Auswahl der Projekte für die Ausstellung die lokale Spezifik berücksichtigt, aber wir haben nicht versucht, die Projekte des besseren Verständnisses wegen zu „versimpeln“. Hierfür waren die ausgehängten Begleitkommentare völlig ausreichend. Etwas anderes ist es, dass die Wirkung vieler Projekte davon abhängt, ob sie in einer Galerie oder im Freien ausgestellt werden (so wird zum Beispiel ein Haufen Müll, ausgestellt in einer Galerie, zum Kunstwerk, im Freien hingegen bleibt er einfach nur Müll).

Was wird in Južnoe Butovo bis zur nächsten Biennale passieren? Verbleibt im öffentlichen Raum etwas von den Objekten beziehungsweise von der Idee und dem Geist? Gibt es Nachahmer? Oder war es ein Projekt mit rein utopischer Dimension, so dass Public Art auch in Zukunft im Land jenseits der MKAD (deutsch: Moskauer Ringautobahn) ein Fremdwort bleibt?

Die Verwaltung von Južnoe Butovo möchte sechs der Bauwagen stehen lassen und sie als Raum für Ausstellungen nutzen, um auf diese Weise in Južnoe Butovo eine Galerie für Gegenwartskunst zu schaffen. Einige der Projekte aus unserer Ausstellung werden in den Bauwagen verbleiben, ein Teil der Exposition wird jeweils neu gestaltet. Diese Idee befindet sich im Moment in der Diskussion und man ist dabei die Bedingungen für die Arbeit auszuloten. Ich hoffe, dass diese Idee praktische Umsetzung findet. Aber zugleich habe ich bestimmte Zweifel, dass alle Gespräche im Sand verlaufen könnten und damit die Welle der Aktivitäten, die vom Haus des Künstlers ausgelöst wurde, in Južnoe Butovo verebben könnte. Im Gegensatz zu Jurij Samodurov bin ich der Auffassung, dass dies nicht die letzte Ausstellung ihrer Art gewesen ist, denn schon jetzt liegen mir mehrere Angebote vor, das Projekt Schlafstadt fortzusetzen. Eigentlich diente bisher jede Ausstellung als Impuls für die nächste. Und mein Erstaunen darüber hält an, dass dieses Thema so stark nachgefragt ist.

Gehen wir etwas konkreter auf die Ausstellung ein: Meiner Auffassung nach sprechen die von Ihnen ausgewählten Werke eine klare ästhetische Sprache. Welche Ziele hatten Sie als Kuratoren, das heißt nach welchen Kriterien haben Sie geeignete Kunstwerke beziehungsweise die teilnehmenden Künstler ausgewählt?

Von mir als Künstlerin stammt die Idee, den Bauwagen als Ausstellungsmodul zu nutzen. Jurij Samodurov entwickelte die Mythologie des Projektes, bei dem alle Objekte aus vor Ort verfügbaren Materialien entstehen und von den Künstlern gemeinsam mit Bewohnern und Einrichtungen des Stadtbezirkes Južnoe Butovo (sowohl realen als auch fiktiven) geschaffen werden. Unsere Aufgabe als Kuratoren bestand darin, die Künstler zu ermutigen, ihre Werke ohne Bedenken im öffentlichen städtischen Raum auszustellen und ihre Angst vor Vandalismus auszuräumen. Außerdem hatten wir uns zum Ziel gesetzt, dass jedes Projekt einen bestimmten Bezug zur Geschichte und zum Leben des Stadtbezirkes aufweisen soll, sowohl real als auch aus mythologischer Sicht. Ich hoffe, das ist uns gelungen.

„Cool“, urteilten 70 % der Bewohner

Erzählen Sie bitte über die Begegnungen mit den Bewohnern vor Ort und deren Reaktionen auf Ihre Präsenz in Južnoe Butovo.

Als die ersten Bauwagen vor Ort eintrafen, rückten zunächst jede Menge Gastarbeiter an! Nachdem die ersten künstlerischen Objekte auszumachen waren (zum Beispiel die Ameise von Mitenev auf dem Dach eines Bauwagens), wurde man neugierig und stellte vor allem die Frage: Was soll das hier werden? Das heißt, den Menschen wurde klar, dass das keine Baustelle ist, sondern etwas anderes. Wir haben allen ausgiebig erklärt, was man sich unter einer Biennale und unter Gegenwartskunst vorzustellen hat.

Konnten Sie Veränderungen in der Haltung der Bevölkerung gegenüber dem Projekt vor und nach der Ausstellung beobachten?

Im Vorfeld der Ausstellung äußerten die Anwohner überwiegend Verwunderung oder Ablehnung gegenüber den „hässlichen Bauwagen in unserem geliebten Park“. Nachdem die Wagen für die Besucher geöffnet wurden, gab es einen Riesenansturm, denn man wollte endlich erfahren, was es da Interessantes zu sehen gibt. Die Reaktionen der Besucher kann man in vier Gruppen unterteilen:

a) Harsche Ablehnung: „Abnorm, hässlich“, meinten zirka 10 % der Bewohner, zu denen vor allem aktive Senioren und Hundeliebhaber zählten.

b) „Cool“, urteilten 70 %, vor allem Jugendliche, Kinder und vorurteilsfreie Erwachsene.

c) 15 % meinten: „Verstehe ich nicht und will ich auch nicht verstehen.“

d) 5 % der Besucher machten diejenigen aus, die so etwas für notwendig, wichtig und interessant erachten. Sie haben auf diese Weise die zeitgenössische Kunst für sich entdeckt und sind froh darüber, dass man dazu nicht erst ins Zentrum von Moskau fahren muss.

So in etwa würde ich die Reaktion des Publikums, ausgehend von meinen persönlichen Eindrücken, beschreiben.

Die größte Aktivität entwickeln natürlich die Ausstellungsgegner. Sie schreiben Beschwerden an die örtliche Verwaltung, erheben lautstark Protest und das wird natürlich am ehesten wahrgenommen. Aber nach den Gesprächen mit den Zuschauern wird einem klar, dass solche Reaktionen die Ausnahme sind. Der Grundtenor in den Reaktionen der Anwohner ist folgender: sie zeigen sich interessiert, animieren ihre Freunde zum Besuch der Ausstellung und berichten mit Stolz, dass ihr Stadtbezirk etwas Besonderes aufzuweisen hat.

Nach dem Besuch der Ausstellung habe ich bemerkt, dass Kinder und Jugendliche sehr positiv und locker auf das Event reagierten, während die Erwachsenen häufig ihr Unverständnis gegenüber der in ihren Augen hässlichen Gegenwartskunst äußerten. Die Situation von Kindern fand thematisch ihren Ausdruck auch in einigen Werken der Ausstellung. Ist das eine Problematik, die Sie besonders interessiert?

Das Thema Kinder ging aus den beiden vorangegangenen Ausstellungen hervor, die in Schulen stattgefunden haben, und zwar in der Schule Nr. 45 in Ljubercy (September 2010, in Zusammenarbeit mit A. Panov) und in der Schule Nr. 109 in Moskau (Januar 2011, in Zusammenarbeit mit J. Samodurov). Die Kinder der Schule Nr. 109 haben gemeinsam mit Künstlern einen Teil der Arbeiten für die Ausstellung Schlafstadt. Offener Unterricht gestaltet und in Butovo kreierten sie ohne fremde Hilfe ihre eigene Ausstellung in einem der Bauwagen.

Dialog über die Kunst in der Schlafstadt?

Wie verlief die Zusammenarbeit mit der Verwaltung des Stadtbezirkes? Mussten Sie Aufklärungs- und Überzeugungsarbeit unter den Mitarbeitern leisten oder haben Sie offene Türen vorgefunden?

Vor zwei Jahren, als die aus Betten bestehende Ausstellung Schlafstadt aufgebaut wurde, mussten wir der Verwaltung ständig hinterherrennen. Die Einladung nach Južnoe Butovo erhielten Samodurov und ich nach dem erfolgreichen Verlauf des Projektes in der Schule Nr. 109. Was die örtliche Verwaltung angeht, so stand deren Chef felsenfest hinter unserem Projekt. Aber als wir dann vor Ort konkret agierten, bekamen wir es mit anderen für den Park verantwortlichen Strukturen zu tun und stießen auf deren Widerstand, so dass wir die Kommunalverwaltung ständig um Hilfe bitten mussten.

Gibt es in der Öffentlichkeit einen breiten Dialog über das Problem der Schlafstädte oder haben Sie diesen Diskurs erst angeregt? Welche Rolle könnte in diesem Dialog die Gegenwartskunst spielen?

Einen breiten gesellschaftlichen Dialog über die Schlafstädte gibt es vorerst nicht. Für den 16. November 2011 planen wir im GZSI, dem Staatlichen Zentrum für zeitgenössische Kunst, ein Rundtischgespräch zu diesem Thema. Dazu sind Sie herzlich eingeladen. Ich hoffe, dass diese Veranstaltung Auslöser für einen solchen Dialog wird.

Die Ausstellung ist nun zu Ende. Welches sind Ihre künstlerischen Pläne?

Ich probiere gern etwas Neues aus, deshalb versuche ich, jedes Projekt der Reihe Schlafstadt so zu gestalten, dass es sich vom vorhergehenden abhebt. Mir liegen zurzeit mehrere Angebote vor, die aber im Wesentlichen auf eine Wiederholung des Projektes in Južnoe Butovo abzielen. Das Interessanteste, so meine ich, wäre gegenwärtig der Versuch, anstelle einer zeitweiligen Ausstellung etwas ins Leben zu rufen, was einer Schlafstadt auf Dauer erhalten bleibt. Für mich als Künstlerin ist es sehr interessant mit dem städtischen Raum zu arbeiten, weil dieser ein sehr schwieriges Material darstellt, das voller Überraschungen steckt.

goethe_institut_russland

Dieses Interview ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.

Zum Nachlesen empfiehlt sich auch Julia Fertigs ausführlicher Bericht zu diesem Projekt (samt Bildegalerie) „Auf nach ArMKADien. Public Art in der Trabantenstadt?

Auf nach ArMKADien

November 14, 2011

Public Art in der Trabantenstadt? Was passiert beim Zusammentreffen der Bewohner der Peripherie Moskaus mit zeitgenössischer Kunst?

Das Ausstellungsprojekt von Marina Zvjaginceva und Jurij Samodurov „Dom chudožnika Južnoe Butovo / Spalnyj Rajon“ („Haus des Künstlers Južnoe Butovo / Schlafstadt“) gehört zum Rahmenprogramm der 4. Moskauer Biennale für Zeitgenössische Kunst. Und doch dürfte es in vielen Fällen die einzige Berührung sein, die die Besucher dieser Ausstellung mit dem Großereignis der nationalen und internationalen Kunstszene haben. Vom Zentrum Moskaus ist der Stadtteil Južnoe Butovo eine knappe Metrostunde entfernt. Gefühlt ist es eine Zeitreise.

Es ist ein aufklärerisches Projekt, ein didaktisches. Der Kantsche Weg aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit. Künstler oder Einwohner, wer klärt hier wen auf? Die Vektoren zeigen in beide Richtungen, und das ist auch gut so. Was passiert beim Zusammentreffen der Bewohner der Peripherie Moskaus mit zeitgenössischer Kunst? Und anders herum – Was hat dieser Stadtraum und seine noch junge Geschichte an Themen und Inspirationen für die Künstler zu bieten? Wie funktioniert überhaupt das Leben hier in der Trabantenstadt? Hier werden keine neuen Fronten aufgemacht, hier gibt es gemeinsame Interessen: der Kampf der Bewohner der Schlafstadt gegen die Tristesse der Peripherie und für das Recht auf kulturelle und ästhetische Entfaltung, und der Kampf der zeitgenössischen Künstler gegen den traurigen Akademismus, in den sich das Anliegen der Peredvižniki verwandelt hat.

Mithilfe von 16 im Park aufgestellten Baustellencontainern und weiteren Skulpturen wird ein provisorisches Zentrum für zeitgenössische Kunst „Južnoe Butovo“ inszeniert. Dabei verwandeln sich die Künstler in GastARTbeiter. Die Rolle und Lage der Gastarbeiter beim Bau der Wohnstadt wird im Projekt reflektiert und ironisch mit der Situation der Künstler hier „in der Fremde“ assoziiert, während aus dem Stadtbezirk in ein utopisches „Budtovo“ (von russ. „budto“ – „als ob“) wird. Die Projekte der beteiligten Künstler sprechen eine klare Sprache, die auch dem unbewaffneten Auge viele Anknüpfungsmöglichkeiten an die eigene Lebens- und Erfahrungswelt bietet. Das ist vor allem an der lebhaften und unvoreingenommenen Besitznahme des „Dom chudožnika“ („Haus des Künstlers“) durch die Kinder der Umgebung deutlich geworden.

Evgenij Ass, Nikita Tokarev und Kirill Ass "Igrodom"

Igrodom (Spielhaus): Die Studierenden der „Werkstatt für experimentelles studentisches Projektieren“ am Moskauer Architekturinstitut widmeten sich unter der Leitung der Lehrenden Evgenij Ass, Nikita Tokarev und Kirill Ass dem alten philosophischen Problem von Form und Funktion am Beispiel der Projektierung eines Hauses, welches als Spiel-, Kunst- und Experimentierhaus für Heranwachsende fungieren soll.

Evgenij Ass, Nikita Tokarev und Kirill Ass "Igrodom"

Einige in der Werkstatt entstandene Modelle sind hier ausgestellt. Welch dringendes Desideratum von den Architekten formuliert wurde, wird am Ausstellungsprojekt „Dom chudožnika“ (Haus des Künstlers) selbst auch deutlich, dessen Container und Skulpturen von den Jugendlichen der Umgebung wie selbstverständlich in Besitz genommen wurden.

Gruppe "sinie nosy" („Blaue Nasen“, Vjačeslav Mizin und Aleksandr Šaburov)

Gruppe "sinie nosy" („Blaue Nasen“, Vjačeslav Mizin und Aleksandr Šaburov) "Razve tol'ko kofe, a Winston?" („Was, etwa nur Kaffee? Und Winston?“): Die auch in Deutschland bekannte Gruppe „Blaue Nasen“ zeigt in einem als Pausenküche ausgestatteten Baustellencontainer eine Auswahl von Fotografien aus der Serie "Razve ja pochož na neudačnika?" („Sehe ich etwa aus wie ein Verlierer?“). Als Pin-ups hängen wahlweise muskelbepackte oder schmerbäuchige Männer an den Wänden, der parodistische und selbstironische Gestus der Bilder korrespondiert wunderbar mit dem respektlosen Baustellenjargon, den man hier förmlich zu hören meint.

Olga und Oleg Tatarinzevy "Abteilung Post"

Postproduction: Gleich zwei Werke befassen sich mit der utopischen Dimension der postalischen Kommunikation und gewährleisten gleichzeitig den inhaltlichen Anschluss an das Hauptprojekt der Biennale „Perepisyvaja miry/Rewriting the Worlds“: in der "počtovoe otdelenie Doma Chudožnika" ("Abteilung Post des Künstlerhauses") stapeln sich die Sendungen in die und aus den renommiertesten Museen der Welt (Olga und Oleg Tatarinzevy)…

Vladimir Potapov "počti Rossija"

… während der Künstler Vladimir Potapov mit seinem Briefkasten "počti Rossija" („fast Russland“) anstelle von "počta Rossii" („Post Russland“) die Utopie in einem minimalinvasiven Kunstgriff schon realisiert hat.

Michail Pogarskij, Igor' Ioganson, Gerasim Kuznecov „Die mobile Bauarbeiterbibliothek“

Michail Pogarskij, Igor' Ioganson, Gerasim Kuznecov "biblioteka stroitelja" („Die mobile Bauarbeiterbibliothek“): Dies ist eine Bibliothek mit revolutionärem Potenzial: natürlich geht mir sofort die Brechtsche Frage des lesenden Arbeiters durch den Kopf: „Wer erbaute das siebentorige Theben?“

Michail Pogarskij, Igor' Ioganson, Gerasim Kuznecov „Die mobile Bauarbeiterbibliothek“

Der Kumpel scheint noch dazu mit dem Schneidemesser anstelle der Feder in der Hand den Bitterfelder Weg entlang geschritten zu sein: "nadoelo" („mir reicht es“) oder "žit' nado snova" („man sollte das Leben von vorn beginnen“) sind Zeugnisse einer Poesie der Ehrlichkeit, bemalte und beschriebene Eimer und Schaufeln zeugen von den „wachsenden künstlerisch-ästhetischen Bedürfnissen der Werktätigen“.

Maria und Nataša Arendt, Margarita Novikova „Verbindungslinie“

Maria und Nataša Arendt, Margarita Novikova "linija svjazi" („Verbindungslinie“): Die Assonanz Leine/Linie funktioniert nur in der deutschen Sprache, und doch trifft sie den Kern der Sache: diese wunderbar interaktive Installation entsteht erst im Laufe der Ausstellung durch die Besucher: der Aufforderung, einen Wunsch auf einen Zettel zu schreiben, gefaltet in eine Socke zu stecken und diese auf die Leine zu hängen, sind viele nachgekommen.

Maria und Nataša Arendt, Margarita Novikova „Verbindungslinie“

Es muss an dem Versprechen liegen, dass sich die Wünsche erfüllen werden, oder ganz einfach am niedrigschwelligen Interaktionsangebot der Künstlerinnen. Und wieder wird das Erfolgsgeheimnis der von Zvjaginceva und Samodurov ausgewählten Kunstwerke ein bisschen klarer: eine bestechend treffende metaphorische Verschiebung, ästhetisiert mit Wiedererkennungseffekt – wem kommt das Bild der im Wind wehenden Socken zwischen Hochhäusern nicht in den Sinn, wenn er an neu errichtete Schlafstädte denkt?

Žanna Rybak, Maša Iv „Illusion der Abgeschiedenheit“

Žanna Rybak, Maša Iv "illjuzija uedinennosti" („Illusion der Abgeschiedenheit“): Am Ende eines begehbaren Labyrinths aus alten Fenstern steht in der Ecke ein Stuhl. Auch hier ist die zugrunde liegende Metaphorik nicht weiter schwierig (Wohnstadt als Labyrinth aus Häusern, Fehlen von Intimsphäre und individuell gestaltbarem Raum), als ästhetische Erfahrung beim Hindurchgehen durch das Labyrinth stellt sich jedoch ein verblüffend theatralischer und einnehmender Effekt ein.

Sergej und Tatjana Kostrikovy „Inkubator für LBM-Eier / Keimzellen der Gesellschaft“

Sergej und Tatjana Kostrikovy "inkubator s jajcami ŽBM / jačejka obščestva" („Inkubator für LBM-Eier / Keimzellen der Gesellschaft“): LBM steht für „lebende biologische Modelle“. Im Inkubator sind Eier von 90 Organisationen bzw. Einheiten der russischen Zivilgesellschaft vertreten.

Sergej und Tatjana Kostrikovy „Inkubator für LBM-Eier / Keimzellen der Gesellschaft“

Nach deren Schlüpfen sollen Beobachtungen an einem Gesellschaftsmodell möglich sein: Wer wird untergehen, wer wird koalieren, opponieren, regieren und im Verteilungskampf die Nase vorn haben? Die biologistische Denkweise im Versuchsaufbau wird von der Auswahl der gesellschaftlich relevanten Strömungen wohltuend konterkariert, und so versucht sich der Betrachter vorzustellen, was passiert, wenn „Ignoranten“ und „Konzeptualisten“ miteinander um Futter konkurrieren, während das Aufeinandertreffen von "sexuellen Minderheiten" und Anhängern der Bewegung „Naši“ ein sattsam bekanntes und medial immer wieder kolportiertes Stereotyp darstellt.

German Vinogradov „Musikinstrumente der Akademie BIKAPO“

German Vinogradov "Muzykal'nye instrumenty akademii BIKAPO" („Musikinstrumente der Akademie BIKAPO“): Eine für den Klangkünstler, Musiker und Performancekünstler Vinogradov ungewöhnlich zurückhaltende Klanginstallation aus Kupferrohren wird mit einer Ausstellung von Kinderzeichnungen kontrastiert (Künstlerin ist die vierjährige Tochter Vinogradovs Dada Vasilisa Vinogradova).

So klingt die Audioinstallation German Winogradows „Musikinstrumente der Akademie BIKAPO“ (1:30 min, ≈1 MB, Format mp3):
HIER klicken

Dada Vasilisa Vinogradova

Das harmonische Schweben und Klingen der Rohre und die ausufernde kindliche Bildproduktion sprechen von Freiheit und Raum zur Entfaltung, die Rollen von Künstler und Kind sind dabei ausdrücklich nicht festgelegt.

Lecha Garikovič „Kinderglocke“

Im Objekt "kolokol rebenka" („Kinderglocke“) von Lecha Garikovič wird ebenso optisch wie akustisch das Fehlen eines solchen Raumes thematisiert: das kleine Karussell ist von Mauern umgeben, die einen dumpfen Ton erzeugen, wenn das eiserne Gestell dagegen schlägt…

zolotaja osen'

Unter anderem von Konstantin Zvezdočetov in naiver Weise gemalte Häuser werden in der Immobilienagentur "zolotaja osen'" („Goldener Herbst“) angeboten, oder verschwommene Fotografien wie ferne Träume … Wenn die gewinnträchtige Umwandlung von Acker- in Bauland, die dem Siedlungsbau gewöhnlich vorangeht, die „Fünfte Fruchtfolge“ genannt wird, so findet mit der ästhetischen Aneignung dieses Nun-Stadt-Raumes wohl schon Wertschöpfung im Rahmen der „Sechsten Fruchtfolge“ statt.

Marina Zvjaginceva "Ausgang"

Neben den Containerensembles sind weitere Skulpturen und Objekte im Park aufgestellt. Sehr eigenständig und gelungen ist "vychod" („Ausgang“) von Marina Zvjaginceva: eine offene Tür lädt dazu ein, einzutreten und mit sich allein zu sein – auf einem Floß im Teich. „Ausgang“ als eine Einladung zum Abschalten, raus aus einer Welt des Produzierens hinein in eine Welt des Innehaltens – wobei diesem esoterischen Angebot in einer erst kürzlich angelegten Parklandschaft ohne jegliche Romantik und Abgeschiedenheit unter einer Beton-Fertigteilbrücke das Scheitern oder zumindest die Lächerlichkeit schon mit eingeschrieben ist … Foto: Julia Fertig

Viktor Lukin "Ruhm der Arbeit"

Etwas sperriger in der Wahrnehmung ist das Beet, in dem aus Betonblöcken Schaufeln und Arbeit wachsen - "slava trudu" („Ruhm der Arbeit“) nennt Viktor Lukin sein Objekt.

Sergej Černov „Recht auf Arbeit“

Die Installation „Ruhm der Arbeit“ korrespondiert sehr schön mit der Skulptur "pravo na trud" („Recht auf Arbeit“), dem Denkmal für die unbekannten Bauarbeiter, welches der Künstler Sergej Černov in Anlehnung an Vera Muchinas berühmten Koloss "rabotnik i kolchoznica" („Arbeiter und Bäuerin“) geschaffen und sich damit direkt in eine Motivgeschichte eingeschrieben hat.

Sergej Katran "archiv istoričeskoj pamjati"

Auch die Bewohner der Trabantenstadt sind virtuell in einem Objekt repräsentiert…

Sergej Katran "archiv istoričeskoj pamjati"

Sergej Katran baut einen CD-Turm aus den privaten Fotoarchiven der Menschen, die zusammen ein "archiv istoričeskoj pamjati" („Archiv des historischen Gedächtnisses“) bilden.

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Dieser Text ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.

Zum Nachlesen empfiehlt sich auch Julia Fertigs Interview mit Marina Zvjaginceva

Gorkijpark als ein Ort der Künste

November 11, 2011

Gorkij Park

Der wiedergeborene Gorkijpark hat jetzt mehr Platz. Einladung zu einem Spaziergang in der Zone der Ununterscheidbarkeit.

2011 wird als das Jahr der Wiedergeburt des Gorkijparks in die Moskauer Stadtgeschichte eingehen. Der Vergnügungspark wurde abgetragen und geräumt, Parkflächen von Altlasten befreit und ökologisch aufgewertet. Er soll nun als ein Ort des Natur- und Kunstgenusses neu entstehen und dabei vor allem eines nicht tun: die Besucher überfordern und mit Reizen überfluten. Freier Raum zum Erholen und Flanieren ist eine vollkommen neue Erfahrung für den gestressten Hauptstadtbewohner.

Einen ersten Ansatz einer „ästhetischen Ökologie“ versucht das Projekt „Nužnoe Iskusstvo“ („Gebrauchskunst“), das zum Rahmenprogramm der 4. Moskauer Biennale für Zeitgenössische Kunst gehört und als eines von wenigen Biennaleprojekten im öffentlichen Raum angesiedelt ist. Dieser „Kunstpfad“ wurde von der Kuratorin Julija Aksenova in Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Zeitgenössische Kunst „Garage“ projektiert und ist im Gorkijpark angesiedelt. Bis Dezember lädt er die Parkbesucher dazu ein, die Kunstobjekte und -installationen in ihrer jeweiligen Umgebung auf sich wirken zu lassen und über Sinn und Unsinn von Kunst im öffentlichen Raum nachzudenken. Dabei gibt es inzwischen mehrere Fahrradverleihstationen im Gorkijpark, ein besonderes Vergnügen ist es tatsächlich, sich die Kunst zu „erradeln“! Die Objekte der beteiligten Künstler nehmen ironisch Bezug auf den Parkraum und seine Geschichte, und laden zum Schmunzeln, Anfassen oder Hinaufklettern ein. Die Distanz der Galerie ist aufgehoben, das Pathos des Monumentalen einem Augenzwinkern gewichen. Interessant an dem Projekt ist auch, dass es in die Phase der Umgestaltung des Parks fällt. Die Installationen zeichnen sich durch ihre auffällige Unauffälligkeit und daher durch ihre Ununterscheidbarkeit von dem wenigen noch vorhandenen Parkinterieur aus und sind wie dieses von einer beruhigend endlichen Vorläufigkeit.

uraneum
Kirill Ass, Anna Ratafjeva „Uraneum“: Bitte reinschauen! Die sakralisierende Gestaltung des Innenraums erschließt sich nur dem voyeuristischen Blick durch die Oberlichter der Türen und ist nicht begehbar.
uraneum
Der Titel der Installation spielt wohl auf das Urinal als Observatorium, Museum, oder gar – als „Mausoleum“ an. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt…
Ivan Braškin „Schlafender“ (Obdachloser)
Ivan Braškin „spjaščij (bezdomnyj)“ („Schlafender (Obdachloser)“): Nein, kein Erschrecken durch hyperrealistische Darstellungsweise. Zu glatt, zu glänzend die Oberflächen der Skulptur.
Ivan Braškin „Schlafender“ (Obdachloser):
Aber nachdenklich stimmt die Begegnung mit dem Schlafenden trotzdem, denn allzu vertraut erscheinen die Pose der Figur und ihre Platzierung unter einem Baum…
Roman Sakin „Stadtskulptur“: Bewegliche Plastikbälle.
Roman Sakin „gorodskaja skul’ptura“ („Stadtskulptur“): Bewegliche Plastikbälle.
Roman Sakin „Stadtskulptur“
Der streng serielle Charakter des vertikalen Gestänges wird durch das Angebot an den Betrachter, die riesigen Plastikkugeln hinauf- und hinunter zu kurbeln, aufgehoben.
Roman Sakin „Stadtskulptur“
Schade nur, dass der Vandalismus hier seine Spuren hinterlassen und den Mechanismus funktionsuntüchtig gemacht hat…
Gruppe MišMaš „Wiedergeburt der Venus“
Gruppe MišMaš „pereroždenie Venery“ („Wiedergeburt der Venus“): Diese in einer der öffentlichen Toiletten des Parks aufgestellte Nachbildung der Venus von Milo aus Seife ist wohl die am besten gelungene Synthese aus Funktionalität und Ästhetik in dieser kleinen Schau. Die Venus von Milo, Inbegriff der hellenistischen Schönheit, aus dem Schaum der künstlerischen Extase geboren und zur Statue erstarrt, erfährt ihre neue Bestimmung als Toilettenseife („mylo“ – russ. Seife).
Ol'ga Trejvas „Fliegen“
Ol’ga Trejvas „muchi“ („Fliegen“): Die naheliegende Assoziation „Klettergerüst“ wird von Kindern sofort als Einladung zum Beklettern verstanden…
Ol'ga Trejvas „Fliegen“
wobei sich die Stromkabel als etwas hinderlich erweisen.
Ol'ga Trejvas „Fliegen“
Der erwachsene Betrachter grübelt derweil über den Titel der wuchernden Stahlkonstruktion nach und wünscht sich die Dämmerung heran, damit die vielzähligen Lampen angehen mögen.
Irina Korina „Springbrunnen"
Irina Korina „fontan“ („Springbrunnen“): Eine Dekonstruktion der sonst in Parks anzutreffenden monumentalen Springbrunnenarchitektur, die Ästhetik irgendwo zwischen Datschazaun und Turm von Babel.
Irina Korina „Springbrunnen“
Sieht aus wie Recycling? – Ist es auch.
Aleksej Kostroma „Knoten“
Aleksej Kostroma „uzel“ („Knoten“): Auch dieses Objekt hat Anklänge zur sonst üblichen Ausstattung von Parks: die unvermeidliche Hüpfburg für den Nachwuchs…
Aleksej Kostroma „Knoten“
… hier mal als überdimensionaler Knoten realisiert.
Sergej Voroncov und Juliana Bardolim „Kreise“

Sergej Voroncov und Juliana Bardolim "krugi" („Kreise“): Zwei als Eheringe verbundene Rettungsringe aus Beton, deren Bestimmung sicher nicht ist, den Ertrinkenden zugeworfen zu werden.

Sergej Voroncov und Juliana Bardolim „Kreise“

Nachdenken über das Ding als Material und Materialität, und über die filigranen Grenzen zwischen Design und Nonsense.

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Dieser Text ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.

Vse o prošlom (Alles über Früher)

Mai 27, 2011

Ausgehend von dem Ausstellungsprojekt der Moskauer Rodchenko Art School unter dem Titel Performativnyj archiv (Das performative Archiv) ein paar Gedanken zum Genre des „performativen Archivs“ in der zeitgenössischen russischen Kunst.

Vom 11.-18. April 2011 war das Ausstellungsprojekt Performativnyj archiv von Studierenden der Moskovskaja Škola fotografii i mul’timedia imeni А. Rodčenko (Rodchenko Art School) zu Gast in der Galerie E.K. Art Bureau von Elena Kuprina-Ljachovič in Moskau. Die Ausstellung bzw. das Projekt fand in zwei Etappen und an unterschiedlichen Orten statt: zunächst in einem Moskauer Hinterhof – der Ort wurde von Andrej Monastyrskij höchstpersönlich ins Gespräch gebracht – erst danach im „weißen Würfel“ der Galerie.

Monastyrskij konstatiert in seinem Kommentar zum Projekt etwas verwundert: „Vse о prošlom“. Auch wenn es die gestellte Aufgabe zu suggerieren scheint – das Archiv als Thema stand am Anfang und das Material sammelte sich im Laufe des Projektes an, ist es doch nicht selbstverständlich, dass sich NACH einer Beschäftigung mit dem Moskauer Konzeptualismus und einigen kulturologischen Archivtheorien (Foster, Foucault, Derrida) im Rahmen der vorangegangenen Seminare (unter der Leitung von David Riff und Ekaterina Degot) ein überaus konservativer Archivbegriff bei den Teilnehmern des Projektes durchsetzt. Befragt nach den Wirksamkeit des Archivbegriffs für das eigene Werk im Rahmen des Projektes nennen die Teilnehmer die Stichworte „nostalgische Phantasmen“, „wundersame Welt der Erinnerungen“, „Fetischisierung der Kindheit“. Aber auch das Nachdenken über das Archiv als Regulativ und Kontrollinstanz (sicher durch die Lektüre von Derrida und Foucault getriggert), Identitätsfragen und Identitätskrise spielten eine Rolle. Nirgends aber ein Hinweis auf das Verständnis eines performativen Archivs, die Komponente der „Performativität“! (http://aroundart.ru/1339257/-)

Unter „Performativierung des Archivs“ wird hier die Produktivierung und Re-aktivierung/ -animierung von Archivmaterial für den Zweck der Ausstellung verstanden, so dass die Ausstellung als Ganzes dem Genre des „Performing Archive“ zuzurechnen wäre. Dem eigenen, privaten (Haus-)archiv wird in diesen Rahmen der Status von ästhetisch verwertbarem Material zugesprochen. Die einzelnen Ausstellungsobjekte der TeilnehmerInnen testen den Raum, den die Kippfigur zwischen dem Spiel mit dem ästhetischen Wert eines obsessiven Exhibitionismus, der sich aus dem Kindheitsarchiv speist – mehrmals gesehen die Geste des Ausbreitens des eigenen (Foto-)Archivs – und der Anerkennung der ästhetischen und performativen Qualitäten eines „ätherischen“, d.h. allgegenwärtigen Archivs: „… i sreda v kotoroj ja živu i est‘ moj glavnyj archiv“ („die Umgebung, in der ich wohne ist mein hauptsächliches Archiv“; E. Lazareva, Arthive) aufspannt.

Die Performativität des Archivs wird aber eigentlich nicht nur in den einzelnen Werken der beteiligten Künstler untersucht, sondern schon durch die Form des Projektes aufgerufen: ein performanceartiges Intro im urbanen Raum und ein klassisches Ausstellungsformat im Anschluss, bei dem aber zusätzlich zu den eigentlichen, im Laufe des Projektes entstandenen Ausstellungsobjekten die Dokumentation des ersten Teils des Projektes gezeigt wird. Dieses Verfahren ist orientiert an der Aktionspraxis der Gruppe KD (Kollektivnye Dejstvija, hier vertreten durch Andrej Monastyrskij), in der sich Prozesse der Dokumentation und Aktion vermischt und geschichtet haben, so dass ein mehrdimensionales Archiv zwischen Präsenz und Repräsentation, zwischen Prozess und Produkt, zwischen Aufrufen und Aufführen resultierte.

Die eigene performative Archivität dieser geschichteten Form ist in dem Ausstellungsprojekt der Rodchenko-Studierenden aber nur unzureichend reflektiert worden. So blieb der erste, von Monastyrskij initiierte Teil des Projekts in seinem Archivcharakter anscheinend unerkannt. „snačаlа v odnom konkretnom dvorike (čem on primečatelen my ne znali, i daže kogda proveli tam akciju do konca ne ponjali, čtо Andrej imel v vidu)“ („erst auf einem konkreten Hinterhof (wodurch er sich auszeichnete, wussten wir nicht, und selbst als wir dort die Aktion durchführten wurde nicht abschließend klar, was Andrej meinte)“) schreibt „Calamari_union“ (E. Lazareva) im Blog Arthive .

Das Archiv als Grundlage, als Ausgangsmaterial ästhetischer Weiterentwicklung und Performativierung wird hier kaum thematisiert, sondern eine, vielleicht nicht ausschließlich, so doch überwiegend retrospektiven Perspektive produktiviert. Das Archiv ist in diesem Verständnis immer noch etwas, „worauf man zurückgreift“, und nicht etwa etwas, was sich prozesshaft im Entstehen befindet und gleichzeitig schon wirkungsmächtig ist. Es dominiert der Rückgriff auf Themen und Bildmaterial aus den 90ern, auf Kindheitserinnerungen und historische Persönlichkeiten. Auch „formal“ dominiert eine Anlehnung an konzeptualistische Praxis aus den 80ern, deren archivische Progressivität und Radikalität nicht erreicht, ja nicht einmal verstanden wurde.

Auch wenn der Begriff des „Archivs“ aus künstlerischer Praxis und deren theoretischer Reflexion nicht mehr wegzudenken ist, so ist doch dessen Weiterentwicklung in Richtung des „performativen Archivs“ noch nicht theoretisch fundiert nachvollzogen worden (und das war erklärtes Ziel des Projektes Performativnyj archiv).

Bildquelle: http://arthive.livejournal.com/6720.html

Viel Lärm um ein Spiegelei – Aktionisten in Aufruhr

Mai 6, 2011

Die Aktion Ispoved‘ u vecnogo ognja (Beichte am Ewigen Feuer, in anderen Quellen auch вічна яєчня на вічному вогні) der ukrainischen Aktivistin Anna Sin’kova aktiviert verloren geglaubte Reflexe und erschüttert allgemeine Gewissheiten

Die Aktion: Spiegelei und Bratwurst – auf dem Ewigen Feuer am Grab des Unbekannten Soldaten in Kiew gegrillt (http://lisichka-ua.livejournal.com/231963.html).

Die Aktivistin: als orthodox-nationalistische Aktivistin in der Ukraine bekannt, gehört der Organisation „Bratstvo“ an (www.bratstvo.info). Ihre Aktionen führt sie als Mitglied der Gruppe Bratstvo Svjatogo Luki (Brüderschaft des Heiligen Lukas) durch. Einerseits werden sie auf der Internetseite von „Bratstvo“ als Aktionen im Rahmen der ausgerufenen „orthodoxen Revolution“ gelistet. Sin’kova selbst gibt aber unterschiedliche Erklärungen für ihre Aktion ab: es werde Geld und Gas für sowjetische Propaganda verschwendet, heißt es im Artikel zur Aktion, der auf der Internetseite von „Bratstvo“ zu lesen ist, sie zeige den Einwohnern Kiews und der Ukraine den richtigen Umgang mit den Feuern. In einem Exklusivinterview mit A. Plucer-Sarno (Vojna) weist sie dagegen eine politische Aussage der Aktion von sich und bezieht sich auf den ästhetischen Ansatz der „Desakralisierung“ eines propagandistisch-totalitären Ortes sowjetischen Ursprungs.

Seit dem 29. März sitzt sie dafür in Untersuchungshaft und wird dort wohl auch bis zum Prozessbeginn bleiben. Die Haftbedingungen dort sind für die 20jährige alles andere als menschenwürdig und auch die drohende Strafe von bis zu fünf Jahren scheint wenig angemessen.

Am 24. April wurde bekannt, dass die Petersburger Gruppe Vojna einen Teil (1000$) ihres gerade gewonnenen Kunstpreises „Innovacija“ an Sin’kova gespendet hat, damit sie sich, wie es hieß, im Gefängnis mit Lebensmitteln versorgen kann: „Gruppa Vojna na obščem sobranii bol’šinstvom golosov prinjala rešenie peredat‘ v dar chudožnice-politzaključennoj Аnnе Sin’kоvоj, nachodjaščеjsja v kievskom SIZO, $1000 iz deneg premii Innovacija, polučennoj za akciju «Chuj v PLENu u FSB», na produktovye peredači v tjur’mu. “ („Die Gruppe Vojna hat auf ihrer Vollversammlung beschlossen, 1000$ vom Preisgeld des Preises Innovation, den sie für die Aktion „Chuj v PLENu u FSB“ erhalten hat, der Künstlerin und politischen Gefangenen Anna Sin’kova, die sich Kiew in Untersuchungshaft befindet, für ihre Lebensmittelversorgung im Gefängnis zu spenden. [alle Übers. J.F.]) (http://plucer.livejournal.com/411992.html).
Der Musiker und Konzeptualist Sergej „das Saxophon“ Letov fühlte sich daraufhin dazu veranlasst, sich entschieden öffentlich von Vojna loszusagen: „Net, ja protiv licemerov. Posle nagrady v 1000$ оskvernitel’nice Večnogo Ognja, ja „Vojne“ bol’šе ne verju. Ne choču s takim „iskusstvom“ i takimi ljud’mi imet‘ ničego obščego.“ („Ich bin gegen Heuchler. Nach der Ehrung der Schänderin des Ewigen Feuers glaube ich nicht mehr an Vojna. Ich will mit dieser Kunst und mit diesen Leuten nichts mehr zu tun haben.“) (http://plucer.livejournal.com/411992.html?thread=13555288#t13555288). Nach seiner Einschätzung ist Sin’kova Nationalistin und antirussische Aktivistin und die Aktion am Ewigen Feuer sei als nationalistisch, antirussisch, ja sogar faschistisch zu werten, das Andenken an die Veteranen des Großen Vaterländischen Krieges werde beleidigt. Das Ewige Feuer dürfe nicht als sowjetische Propagandamaßnahme missverstanden werden, es sei ein international verwendetes Symbol beim Gedenken an den Zweiten Weltkrieg, den Holocaust, den Großen Vaterländischen Krieg und den Sieg der Alliierten gegen Hitlerdeutschland. Durch den Mahnmalcharakter des Ortes und die reale Anwesenheit von Soldatengräbern verböten sich solcherart Aktionen prinzipiell.
Vojna hätte, so argumentiert Letov, in der Wiederholung der „kulinarischen“ Thematik (nach dem Spiegelei die Geldübergabe mit dem Zweck, es für Lebensmittel einzusetzen) die Aktion Sin’kovas quasi fortgeführt und so nicht nur die Solidarität mit der inhaftierten Aktivistin, sondern auch ihr Einverständnis mit den politischen Aussagen der Aktion ausgedrückt. Genau das ist der zentrale Punkt von Letovs Kritik an Vojna und für ihn nicht tragbar. Noch einmal die Position Letovs im Zitat aus seinem Facebook-Account: „Reč‘ о tom, čto vydeljat‘ den’gi s formulirovkoj „NA PRODUKTY PITANIJA“ avtoru takoj kulinarnoj akcii – značit otkryto ee podderžat‘ i vyrazit‘ s nej solidarnost‘. V čem sostoit ėta …akcija na Mogile Neizvestnogo Soldata, kak ne v oskvernenii pamjatnika? […] Reč‘ о tom, kak otnositsja k „Vojne“ posle ėtogo. Ėtot postupok – оčеn‘ simvоličеn!“ – „Es geht darum, dass eine Geldübergabe mit der Formulierung „FÜR LEBENSMITTEL“ an die Autorin dieser kulinarischen Aktion bedeutet, sie offen zu unterstützen und Solidarität zu zeigen. Worin besteht aber diese Aktion am Grabmahl des Unbekannten Soldaten, wenn nicht in der Schändung dieses Mahnmals? Es geht also darum, wie man sich nach diesem äußerst symbolischen Vorfall gegenüber Vojna positioniert.“ (Hervorhebungen im Original)

Aleksej Plucer-Sarno, das „Sprachrohr“ von Vojna, nahm den Fehdehandschuh auf und lieferte sich mit Letov und weiteren Mitdiskutierenden ein lebhaftes Wortgefecht im „ЖЖ“ (Livejournal). Dass er dabei mit Beleidigungen und Flüchen nicht spart ist nicht weiter überraschend und kann als Berufskrankheit des Philologen gelten, der ein hervorragendes Wörterbuch der russischen Fluchsprache herausgebracht hat (http://www.plutser.ru/); es entspricht ebenso seiner neueren Rolle als Chefideologe von Vojna. Die Position Plucer-Sarnos / der Gruppe Vojna ist jedoch denkbar eindimensional: „Gruppa Vojna sčitaet akciju „Ispoved‘ u Vеčnogo ognja“ chudožеstvenno slaboj, nо nе imejuščej nikakich priznakov ugolovnogo nakazuemogo dejanija. Net somnenij v tom, čto chudožnica soderžitsja v tjur’me pо ideologičeskim приčinam i javljaetsja politzėkom.“ („Die Gruppe Vojna hält die Aktion „Beichte am Ewigen Feuer“ für künstlerisch schwach, sie gibt allerdings keinerlei Anlass, sie als strafrechtlich relevant einzustufen. Es gibt keinen Zweifel, dass sich die Künstlerin aus ideologischen Gründen im Gefängnis befindet und daher als politische Gefangene einzustufen ist.“) (http://plucer.livejournal.com/411992.html)

So recht Letov in der Sache hat, so überraschend für mich ist der Appell des Künstlers an die Justiz und sein Glauben an die ordnungsschaffende Macht der Institutionen, mit dem die Forderung einer gerichtlichen Klärung des Falls Sin’kova einhergeht. Die Beispiele juristischer Prozesse gegen Künstler und Kuratoren aus den letzten Jahren (gerade auch aus Russland) sind nicht gerade ermutigend, nicht gerade dazu geeignet, Vertrauen in das Wohlwollen und Gerechtigkeitsempfinden der Behörden zu schaffen, geben keinen Anlass, auf eine fundierte Abwägung zwischen den Werten der Künstlerischen Freiheit und Persönlichkeitsrechten hoffen zu können. Ob diese Prozesse in der Ukraine wesentlich anders ablaufen, ob die Stellung der zeitgenössischen Kunst gefestigter ist und die Grenzen zwischen Vandalismus und künstlerischer Intervention eindeutiger sind, ist ebenfalls zu bezweifeln. Dass die Justiz de Aufgabe hat, sich diesen Fragen zu stellen, steht außer Frage. Dass aber auch der Aktionismus die Aufgabe hat, mit seinen Mitteln Salz in die gesellschaftlichen Wunden zu streuen und unbequeme Fragen zu stellen, steht ebenso außer Frage. Bleibt abzuwarten, ob Sin’kova diejenige ist, an der jetzt das Exempel statuiert wird.

Was hier zur Sprache kommt, sind die ganz großen Fragen – die Beziehungen zwischen Russland und der Ukraine unter den Bedingungen des „Postkolonialismus“ und des Energiekonflikts, der Umgang mit der Geschichte von Faschismus und Sowjetmacht, brandaktuelle Abgrenzungsprobleme zwischen politischem und künstlerischem Aktivismus, mit denen sich gleichzeitig Künstler, Kritiker und Gerichte auseinandersetzen müssen, die von Boris Groys so wunderbar polemisch auf einen Nenner gebrachten Instanzen Kunst und Terror als Phänomene eines Marktes (Groys: Terror als Beruf. In: Hegemann, Carl (Hg.) Ausbruch der Kunst (Politik und Verbrechen, II). Berlin 2003, S. 125-148), die Fragen, was „linke“ und „rechte“ Kunst sei oder was überhaupt als Kunst zu werten ist? Die Argumente wiederholen sich, Grundsatzfragen wie die nach der liberalen Tradition eines dissidentischen Selbstverständnisses in der zeitgenössischen Aktionskunst kommen wieder aufs Tapet.
Auch ein Generationenkonflikt zwischen den „alten“ und „neuen“ Aktionisten lässt sich unschwer aus der Diskussion ablesen, wie z.B. in einem weiteren Diskussionsstrang zu diesem Thema zwischen Anton Nikolaev und Avdej Ter-Ogan’jan (Anton Nikolaev ist nach Paragraf 282 des russischen Strafgesetzbuches angeklagt. Als (Mit)-Kurator des Ausstellungsprojekts „Infrastruktura“ im Jahr 2010 in Moskau wird er für das Zeigen eines Bildes der jungen Künstlerin Rita Sajapina verantwortlich gemacht, das im Ikone im Manga-Stil darstellt, darauf eine eine Madonna, die statt des Christuskindes ein Ferkel im Arm hält (http://www.flickr.com/photos/alkotin/4721107576/); der Künstler Avdej Ter-Ogan’jan befindet sich im Prager Exil, nachdem er 1998 orthodoxe Ikonen im Rahmen seiner Aktion Junyj Bezbožnik (Der junge Gottlose) zerstört und beschmiert hat) offensichtlich wird:
Position Nikolaevs: „U menja pozicija takaja, čtо nužno zaščiščat‘ vsech, kto okazalsja v tjur’me nespravedlivo vne zavisimosti ot ich bėkgraunda. V postupke ėtoj Аni ne bylo ničegoо, za čto možno sažаt‘ čеloveka v SIZO.“ („Ich vertrete die Position, dass man alle unterstützen muss, die sich ungerechtfertigterweise im Gefängnis wiederfinden, unabhängig von ihrem Background. Im Verhalten dieser Anna ist nichts, was eine Untersuchungshaft rechtfertigt.“) (Facebook) Das ist die exakt die Argumentation Aleksej Plucer-Sarnos.

Die Position Avej Ter-Ogan’jans dagegen: „Mne ne nravitsja, čtо gruppa Vojna pozicionirujuščaja sebja, kak levaja, podderživaet nacistov! Da, akcija ėtoj devicy iskusstvo, političеskое iskusstvo, imejuščij političeskij smysl. I smysl ėtot jasen. Ėto antisovetskoe iskusstvo ukrainskich nacionalistov. Ja takoe iskusstvo ne ljublju, vne zavisimosti ot togo talantlivo ono ili net. […] Iskusstvo imeet smysl, i v zavisomosti ot ėtogo smysla proischodjat ego ocenki. Fašistam mesto v tjur’me.“ – „Mir gefällt nicht, dass Vojna, die sich als Linke positionieren, Nazis unterstützt. Die Aktion dieses Mädchens ist Kunst, politische Kunst, es gibt einen politischen Sinn, und der ist eindeutig. Es handelt sich um antisowjetische Kunst von ukrainischen Nationalisten. Ich mag diese Kunst nicht, ob sie nun talentiert sein mag oder nicht. […] Kunst hat einen Sinn, und abhängig von diesem Sinn wird sie bewertet. Und Faschisten gehören ins Gefängnis.“ (http://teroganian.livejournal.com/378386.html)

An anderer Stelle schreibt er in Bezug auf Vojna: „Ich političeskoe bezrazličie, a točnee licemerie vynuždaet menja zanjat‘ kritičeskuju poziciju pо оtnоšenii k Vojne. Dumaju, čto v našem analize sovremennogo iskusstva utračena političeskaja sostavljajuščaja. Utračena davno, kogda vse sovremennoe iskusstvo bylo sinonimom progressivnogo. […] Dovol’no trudno kritikovat‘ Vojnu ser’ezno. No ėto nužno delat‘. Ich vybor ne оšibkа, ėto simptom.“ – „Ihre politische Gleichgültigkeit, oder eher Heuchelei zwingt mich, eine kritische Position gegenüber Vojna einzunehmen. Ich denke, dass bei der Analyse der zeitgenössischen Kunst die politische Determinante verloren gegangen ist. Schon lange verloren gegangen ist, als die zeitgenössische Kunst zum Synonym des Progressiven wurde. […] Es ist schwer, Vojna ernsthaft zu kritisieren, aber es ist notwendig. Ihre Position ist kein Fehler, sondern ein Symptom.“ (http://sergey-letov.livejournal.com/94507.html)

Nach Ter-Ogan’jan steht die „političeskoe bezrazličie“ von Vojna also nicht in der Tradition des russischen Aktionismus der 1990er Jahre, der sich als politisch „links“ verstanden hätte. Abgesehen davon, dass es im postsowjetischen Raum schwierig ist, das politische Spektrum linear auf einer Achse von links nach rechts anzuordnen, handelt es sich hier um ein grundsätzliches Missverständnis: bei Vojna handelt es sich nicht um (linken) politischen Interventionismus, sondern um ein cleveres antiautoritäres Kunstprojekt. Dass der Staat, vor allem die Institution Polizei mit ihrer autoritären Symbol- und Signalwirkung, mit ihrer starken öffentlichen Präsenz, ihrer sichtbaren und zeigbaren Uniformierung, mit ihren an Choreographien erinnernden Einsätzen und der Voraussagbarkeit ihrer Reaktionen ein dankbares Objekt ästhetischer Inventionen darstellt, ist das Instrumentarium, auf dem Vojna spielt, und hat mit einer politischen Ausrichtung zunächst wenig zu tun.

Und nicht zuletzt: „Art-Majkerstvo“ (art-making) und „samopiar“ (PR, Selbstvermarktung) sind die Fragen, die der ebenfalls angeklagte Künstler Oleg Mavromati in diesem Zusammenhang aufwirft (Oleg Mavromati selbst entzog sich der juristischen Verfolgung nach §282 infolge seiner Aktion „Ne ver‘ glazam“ (2000) durch seine Ausreise nach Bulgarien und die USA.). Er versuchte, die Diskussion auf ein anderes Niveau zu heben und ließ in seinem Livestream-Kanal „282“ Anton Nikolaev und Avdej Ter-Ogan’jan miteinander diskutieren (die Zahl „282“ steht für den Artikel 282 des Russischen Strafgesetzbuches, der das „Schüren nationalen und religiösen Hasses“ unter Strafe stellt, inhaltlich vergleichbar mit dem deutschen „Volksverhetzungsparagraphen“ §130 StGB. In den letzten Jahren sind immer wieder Künstler und Kuratoren nach § 282 angeklagt und verurteilt worden), (http://article282.livejournal.com/50711.html).

Mavromati vermutet eine auch von Letov konstatierte Krise der zeitgenössischen (institutionellen) Kunst, die ihre gesellschaftliche Funktion und Wirkung eingebüßt hätte und deren Nische nun neu besetzt werden müsse. Die Kunst werde ersetzt durch aktionistische Derivate und Postulate, die ihre Autorisierung durch „Art-Majkerstvo“ erfahren und deren integraler Bestandteil die mediale Selbstvermarktung („samopiar“) ist. In dieser Logik (und das ist Oleg Mavromatis These) ist die Aktion Sin’kovas ein Akt der „Art-Majkerstvo“ mit und durch Vojna, die damit ihrerseits ihre Samopiar als anarchistische Aktionisten pflegen.

Avdej Ter-Ogan’jan und Oleg Mavromati wird in diesem Diskurs allerdings keine große Autorität gewährt, da sie sich beide den Prozessen entzogen haben, während sich Vojna aktiv mit Polizei und Behörden auseinander setzt und Anna Sin’kova derzeit in U-haft sitzt. So wird eine weitere Kategorie aufgemacht: Heldentum und persönliche Opferbereitschaft heißt – Verantwortung für seine „Taten“ (künstlerische Aktionen) übernehmen, während die Nichtbereitschaft, für juristische Konsequenzen einzustehen (wie gerechtfertigt sie auch immer seien oder wie sehr man an die Rechtsstaatlichkeit der Organe glauben mag) als Feigheit dargestellt wird.