Archive for November 2011

Marina Abramović in Moskau – The Artist is (not) present

November 28, 2011

Marina Abramović ist Kult. Sie gehört zu den bekanntesten Künstlern der Welt, ihre Performances sind eindringlich, radikal, beeindruckend, gehen bis an die Grenzen des körperlich Möglichen und manchmal auch darüber hinaus.Genauso ist Marina Abramović Pop. Weil sich Stars wie Lady Gaga für sie begeistern (“She is so incredible. She is a limitless human being, she is boundless”), weil sie mit ihren Performances in Serien wie “Sex and the City” oder “House” auftaucht.

Unter dem Titel “The Artist is present – V prisutstvii chudožnika” wird in Moskau nun eine Retrospektive der Künstlerin gezeigt, die 40 Jahre ihres Schaffens dokumentiert. Das Interessante an der ursprünglich für das MOMA New York konzipierte Ausstellung ist, dass nicht nur Videos und Fotografien von Performances gezeigt werden, sondern auch einige der bekanntesten Arbeiten Abramovićs erneut “live” dargestellt werden.
Die jungen Leute, die diese Reinszenierungen ausführen (manche sind Tänzer oder Schauspieler, einige sind einfach über die Facebook-Ausschreibung gekommen) wurden mehrere Wochen lang von Abramović selbst trainiert, um sie auf die sowohl physisch als auch psychisch anstrengende Arbeit vorzubereiten.
Und einfach ist es sicher nicht für die Akteure, das wird dem Besucher bereits beim Betreten der Ausstellung klar: Zutritt zum ersten Saal bekommt nur, wer sich durch zwei nackte Körper zwängt, die einander so eng gegenüber stehen, dass nur ein seitliches Durchgehen möglich ist. “Imponderabilia” nennt sich dieses Werk aus den 1970er Jahren, das bei seiner Erstaufführung durch einen Polizeieinsatz vorzeitig beendet werden musste.
In Moskau greift die Polizei zwar nicht ein (was tatsächlich verwundert, wurden doch schon viel weniger provokative Ausstellungen boykottiert), vielen Besuchern ist aber anzusehen, dass sie es bevorzugt hätten, die Ausstellung anders zu betreten. Die meisten wenden sich dem nackten Mädchen zu und huschen gesenkten Blicks weiter.

Der gesamte erste Saal zeigt Reproduktionen von bekannten Performances, an der Wand hängt auf einer unglaublich unbequem aussehenden Konstruktion ein blondes Mädchen, dessen Muskeln zittern und das mit gequältem Blick ins Leere starrt (“Luminosity”/1997), in der Mitte des Raumes die Installation “Nude with Skeleton” (2002/2005), Frau mit Skelett. Die Atmung der Frau bringt das aus ihr liegende Skelett in Bewegung, es hebt und senkt sich und wird langsam Teil ihres Körpers. Angelehnt an ein tibetanisches Totenritual thematisiert die Arbeit die Angst, die Konfrontation mit dem eigenen Tod. Ebenfalls nachgestellt wird die Performance “Point of Contact” (1980), bei der sich zwei Menschen so nahe gegenüberstehen, dass sie sich fast berühren, aber in dem Spannungsfeld vor der eigentlichen Berührung stundenlang verharren.

Die Idee, eine eigentlich einmalig stattfindende Perfromance erneut zu inszenieren, scheint durchaus ihre Berechtigung zu haben. Abramović selbst hatte einst Performances von Beuys, Valie Export oder Bruce Nauman wieder aufgeführt, und auch ihre eigenen Projekte manchmal ein zweites Mal gezeigt. Die Reinszenierung, so Abramović, halte die Arbeiten am Leben, auch wenn eine Wiederholung weder in Form noch Wirkung jemals mit der ursprünglichen Performance identisch sein könne.

Obwohl die Reinszenierungen durch ihre Direktheit und ihren Mut beeindrucken, wird die in den Originaldarstellungen erreichte Intensität nicht erreicht. Kaum einer der Besucher verweilt länger als ein, zwei Minuten vor den Arbeiten, ein wenig entsteht der Eindruck, dass durch das Nebeneinanderstellen von mehreren Performances auf so engem Raum diese zu statischen Kunstwerken im Stile von Gemälden oder Fotografien werden, an denen man nach kurzem Betrachten vorübergeht, vielleicht auch, um den unangenehmen Gefühlen, die diese auslösen können, zu entfliehen. Ein wichtiges Element der Performance, nämlich jenes der Dauer und des Betrachtens, geht somit verloren.
Außerdem können die jungen Schauspieler nicht an die Präsenz und Energie heranreichen, die von Abramovićs Performances ausgeht (sogar ein Vergleich mit einer einfachen Videoaufzeichnung der Original-Aufführungen macht das deutlich).
Anders gesagt ist es fast so, als würde man ein Foto von einem bekannten Gemälde sehen. Auch schön, natürlich, aber doch mit dem Original nicht zu vergleichen.

In chronologischer Abfolge werden in den weiteren Räumen Arbeiten Abramovićs gezeigt, die oft den Körper als Instrument und Material in den Mittelpunkt stellen: in “Rhythm 0” (1974) lieferte sich die junge Künstlerin völlig dem Publikum aus, welches aus einer Reihe von vorhandenen Gegenständen (darunter Farben, Seife, Blumen, ein Messer, eine Pistole, eine Kamera, Honig) auswählen konnte, um über den Körper Abramovićs zu verfügen. Das riskante Experiment eskalierte nach wenigen Stunden und wurde von geschockten Zuschauern abgebrochen.
Die Ausstellung dokumentiert im Weiteren u.a. die Arbeiten “The Lips of Thomas” (1975/2005), eine stark autobiographisch gefärbte Performance, in der Abramović Kommunismus und Orthodoxie, zwei zentrale Momente ihrer Jugend in Jugoslawien thematisiert (auch diese Performance wurde in New York durch die Intervention von Zuschauern beendet), sowie “Role exchange” (1974/2004), in der sie für wenige Stunden mit einer Amsterdamer Prostituierten die Rollen tauschte.
Ein weiterer Abschnitt der Retrospektive ist den gemeinsamen Arbeiten von Abramović und dem deutschen Künstler Ulay gewidmet, mit dem sie von 1976 bis 1989 zusammenarbeitete. Das Paar untersucht in seinen Performances die Grenzen des Körperlichen und strebt nach totaler künstlerischer Einheit des männlichen und weiblichen Körpers. Sie atmen bis zur Bewusstlosigkeit durch den Mund des jeweils anderen aus und ein, schreien einander an bis die Stimmen versagen, rennen mit nackten Körpern frontal aufeinander zu, um durch den Zusammenprall männliche und weibliche Energie zu vereinen.
“The Great Wall Walk” (1988) ist die letzte gemeinsame Performance der beiden. Etwa drei Monate lang gehen sie entlang der Chinesischen Mauer einander entgegen. Nachdem jeder etwa zweieinhalbtausend Kilometer zurückgelegt hatte, treffen sie aufeinander, um von nun an in Kunst und Leben getrennte Wege zu gehen.
Von den Werken “Balkan Baroque” (1997) und “The House with the Ocean View” (2002) gibt es nur die Kulissen zu sehen. Für “Balkan Baroque” reinigte Abramović in Erinnerung an die Balkankriege auf der Biennale in Venedig etwa eineinhalb Tonnen Rinderknochen von Fleischresten. In Moskau läuft nur die aufgezeichnete Tonspur, die fahlen Knochen liegen auf einem großen Haufen in der Ecke. Der von ihnen verbreitete unangenehme Geruch zwingt die meisten Besucher, den Raum schnell wieder zu verlassen.

Für “The House with the Ocean View” lebte die Künstlerin zwölf Tage lang in einer New Yorker Gallerie und ließ sich von den Besuchern bei ihren asketischen, alltäglichen Ritualen beobachten. Während in früheren Performances vor allem der Körper, oft auch Schmerz oder Angst im Mittelpunkt standen, geht es in neueren Arbeiten Abramovićs vor allem um Spiritualität und Energie. Zelebriert wird die Langsamkeit des Kunstwerks sowie die Präsenz von Künstler und Betrachter.
Deutlich wird das vor allem in der letzten ausgestellten Performance, die Abramović für die MOMA-Retrospektive konzipierte: dort hatten Besucher die Möglichkeit, der Künstlerin mehr als 600 Stunden lang an einem Tisch mit zwei einfachen Holzstühlen so lange wie gewünscht gegenüber zu sitzen und mit ihr Blicke zu tauschen.

In Moskau sind leider nur die Requisiten der Performance zu sehen, über die Wände flimmern Videoaufnahmen von Abramović und ihren Gegenübern. Durch ein einfaches Schild werden die Zuseher aufgefordert, “so lange wie gewollt” auf einem der Stühle Platz zu nehmen. Der Blick ins Leere kann allerdings einem wahren Zusammentreffen mit der Künstlerin nicht das Wasser reichen.
Bei der Betrachtung der Kulissen der verschiedenen Performances wird dem Besucher einerseits eindringlich ihre Radikalität bewusst: diese Kunstwerke sind so intensiv, so fordernd, dass sie lediglich einmal aufgeführt werden können. Andererseits ist aber gerade die Nicht-Anwesenheit der Künstlerin und das oft ein wenig enttäuschende Betrachten der reinen Form wohl das größte Defizit der Ausstellung, da das Unmittelbare, Langwierige, Intensive verlorengeht.

Marina Abramović – The Artist is Present. Center for contemporary culture “Garaž”, 8. Oktober – 4. Dezember 2011;

Марина Абрамович – В присутствии художника. Центр современной культуры “Гараж”, 8 октября – 4 декабря 2011.

http://www.garageccc.ru/exhibitions/18505.phtml

Ein Altar für Smolensk

November 24, 2011

The Abnormals Gallery (Berlin/Poznań) zeigt seit Oktober in der Berliner Dependance die Arbeit eines jungen Absolventen der Warschauer Akademie der Bildenden Künste (ASP), die dort für einige Aufregung gesorgt hat. Es handelt sich um ein Triptychon, das ein kanonisches Motiv der christlichen Malerei zitiert – den Kindermord in Bethlehem. Michał Rutz (*1988) hat als Vorlage das berühmte um 1305 entstandene Fresko von Giotto benutzt, um in die aktuelle politische und kulturelle Debatte in Polen nach der Katastrophe von Smoleńsk mit den Mitteln des Bildes einzugreifen. Das Werk spielt mit der Sakralisierung des Ereignisses, der öffentlichen Trauer und mit den phantasmatischen Bildern, die reaktiviert werden und neue Konstellationen erfahren. Der Künstler nutzt bewusst die seit dem Mittelalter bekannte Form des Flügelaltars, also eines Altaraufsatzes, der sich im perspektivischen Zentrum eines Kirchenschiffs befindet. Es besteht gewöhnlich aus dem Hauptbild, zwei Flügeln und einer Predella.

Das Triptychon, das den Namen „Smolensk-Altar“ trägt, stellt Fragmente des bekannten Kindermord-Motivs und gleichzeitig auch drei mögliche Blickrichtungen der Bildbetrachtung dar. Die einzelnen Bilder sind bewusst in ihrem unvollendeten Stadium belassen. In der „Predella“ sind getötete Kinderleiber zu sehen. Im linken Flügel ein rotgewandeter Mann in herrischer Pose. Sein ausgestreckter Arm zeigt durch die leere Mitte hindurch auf das rechte Altarflügel, zu den klagenden Frauen und der mater dolorosa, die ein durchbohrtes Kind auf dem Schoß hält. Das Kind trägt – und dies ist vielleicht die größte Provokation – die Gesichtszüge des verunglückten Präsidenten Lech Kaczyński …

Doch der wichtigste Teil, der Mittelteil des „Altars“, fehlt. In Giottos Werk bildet die Darstellung der Durchbohrung des unschuldigen Opfers (eines Kindes) das Zentrum. Das „Altarbild“ von Michał Rutz zeigt dem Betrachter eine Leerstelle für etwas Undarstellbares, einen (Bild)Raum, der gerade im Entstehen begriffen ist.

In Warschau hat das Werk von Michał Rutz einen Skandal hervorgerufen. Die Studentenschaft der Akademie hat, so der Künstler, gegen eine Ausstellung des „Altars“ protestiert und diese auch verhindert. Erneut steht in Mittelosteuropa Kunst vor Gericht. Doch die „Richter“ sind diesmal angehende Künstler selbst.

Alle Fotos mit freundlicher Genehmigung von: http://abnormalsgallery.com/

Kunst in der Schlafstadt

November 18, 2011
Marina Zvjaginceva
Marina Zvjaginceva, Foto: Julia Zakirova

Die Kuratorin Marina Zvjaginceva berichtet in einem Interview, warum sie zeitgenössische Kunst ausgerechnet in „Schlafstädten“ präsentiert und wie die Bewohner auf ihre Projekte reagieren.


Das Thema „Schlafstädte“ beschäftigt Sie schon seit längerer Zeit. Warum möchten Sie zeitgenössische Kunst ausgerechnet dort präsentieren oder anders gefragt: was reizt Künstler an diesen Orten?

Erstens wohne ich selbst in einer Schlafstadt und kenne die Distanz zur Kunstwelt, deren Leben sich im Stadtzentrum konzentriert, aus eigener Erfahrung. Zweitens werden Ausstellungen immer wieder von einem begrenzten Publikumskreis besucht, während die meisten Menschen, wie zum Beispiel meine Nachbarn und Freunde, sprich die Menschen aus meinem Umfeld, denen ich täglich begegne, von zeitgenössischer Kunst nichts wissen, obwohl sie in punkto Theater, Musik und Ballett durchaus auf dem Laufenden sind. Ich sehe meine Aufgabe darin, den Mythos von der Schlafstadt als kulturfreiem Raum zu zerstören. Ein zweiter Mythos suggeriert, zeitgenössische Kunst sei etwas Abgeschottetes und dem Volk nicht zugänglich. Wenn das so wäre, wie könnte es dann zeitgenössische Kunst sein, wenn Zeitgenossen keinen Zugang zu ihr finden? Ein weiterer Mythos betrifft die Selbstwahrnehmung der Bewohner von Schlafstädten, die das Gefühl eines Daseins am Rande empfinden. In den Schlafstädten gibt es keine historischen Denkmäler oder touristischen Sehenswürdigkeiten und nur zeitgenössische Kunst kann diese Lücke schließen und den Menschen in den Außenbezirken ein Gefühl von „Zentrum“ vermitteln. Für die Künstler selbst ist das eine interessante und überraschende Erfahrung. Wenn der Künstler seine Werke einem einschlägig nicht vorgebildeten Publikum präsentiert, kann er sich nicht hinter seinem Background verstecken, denn niemand weiß, in welchen coolen Galerien er ausstellt und Mitglied welcher Verbände er ist. Die Zuschauer reagieren einzig auf seine Werke. Somit ist der Künstler dem unverfälschten Kontakt mit dem Publikum ausgesetzt und spürt genau, ob sein Werk emotional anspricht oder nicht.

Ihr Projekt wurde häufig mit der historischen Bewegung der Peredvižniki (deutsch: Wanderer) verglichen. Sehen Sie sich tatsächlich in dieser Tradition?

Als das Projekt Schlafstadt in den Anfängen steckte, hätte ich nicht gedacht, dass daraus ein ganzes Programm werden würde, und ich bin einfach einem kreativen Impuls gefolgt. Ich fand es einfach interessant mich Aufgaben zu stellen, deren Bewältigung anderen unmöglich schien. Jetzt, nachdem vier vollwertige Projekte unter dem gemeinsamen Motto Schlafstadt hinter mir liegen, kann ich bestätigen, dass diese Idee die Tradition der Peredvižniki gewissermaßen in moderner Lesart fortsetzt.

Begegnung des Zentrums mit der Peripherie

Positiv wurde aufgenommen, dass das Projekt ganz ohne das Herauskehren kultureller Überlegenheit und Überheblichkeit auskam und dabei die didaktische Komponente nicht verlorenging. Ebenso zu spüren waren das Interesse von Seiten der Künstler und ihre Offenheit gegenüber Themen und Formen, die für die „einfachen“ Bewohner/Leute von Relevanz sind. Trotz allem bleibt der Charakter einer Begegnung des Zentrums mit der Peripherie. Wie haben Sie versucht beziehungsweise wie ist es Ihnen gelungen, nicht als vereinnahmende Missionare zu wirken?

Ich fühle mich nicht als Missionarin. Ich lebe selbst in diesem Umfeld und kenne all seine Vor- und Nachteile. Mir gefällt das Leben in der Schlafstadt und ich habe den Wunsch, den Schwerpunkt zeitgenössischer Kunst allmählich vom Zentrum in die Außenbezirke zu verlagern. Ich dränge niemandem etwas auf. Ich möchte den Menschen (sowohl den Einwohnern als auch den Künstlern) die Entscheidung selbst überlassen und ihnen neue Möglichkeiten aufzeigen, die sie vorher nicht kannten. Natürlich haben Jurij Samodurov und ich bei der Auswahl der Projekte für die Ausstellung die lokale Spezifik berücksichtigt, aber wir haben nicht versucht, die Projekte des besseren Verständnisses wegen zu „versimpeln“. Hierfür waren die ausgehängten Begleitkommentare völlig ausreichend. Etwas anderes ist es, dass die Wirkung vieler Projekte davon abhängt, ob sie in einer Galerie oder im Freien ausgestellt werden (so wird zum Beispiel ein Haufen Müll, ausgestellt in einer Galerie, zum Kunstwerk, im Freien hingegen bleibt er einfach nur Müll).

Was wird in Južnoe Butovo bis zur nächsten Biennale passieren? Verbleibt im öffentlichen Raum etwas von den Objekten beziehungsweise von der Idee und dem Geist? Gibt es Nachahmer? Oder war es ein Projekt mit rein utopischer Dimension, so dass Public Art auch in Zukunft im Land jenseits der MKAD (deutsch: Moskauer Ringautobahn) ein Fremdwort bleibt?

Die Verwaltung von Južnoe Butovo möchte sechs der Bauwagen stehen lassen und sie als Raum für Ausstellungen nutzen, um auf diese Weise in Južnoe Butovo eine Galerie für Gegenwartskunst zu schaffen. Einige der Projekte aus unserer Ausstellung werden in den Bauwagen verbleiben, ein Teil der Exposition wird jeweils neu gestaltet. Diese Idee befindet sich im Moment in der Diskussion und man ist dabei die Bedingungen für die Arbeit auszuloten. Ich hoffe, dass diese Idee praktische Umsetzung findet. Aber zugleich habe ich bestimmte Zweifel, dass alle Gespräche im Sand verlaufen könnten und damit die Welle der Aktivitäten, die vom Haus des Künstlers ausgelöst wurde, in Južnoe Butovo verebben könnte. Im Gegensatz zu Jurij Samodurov bin ich der Auffassung, dass dies nicht die letzte Ausstellung ihrer Art gewesen ist, denn schon jetzt liegen mir mehrere Angebote vor, das Projekt Schlafstadt fortzusetzen. Eigentlich diente bisher jede Ausstellung als Impuls für die nächste. Und mein Erstaunen darüber hält an, dass dieses Thema so stark nachgefragt ist.

Gehen wir etwas konkreter auf die Ausstellung ein: Meiner Auffassung nach sprechen die von Ihnen ausgewählten Werke eine klare ästhetische Sprache. Welche Ziele hatten Sie als Kuratoren, das heißt nach welchen Kriterien haben Sie geeignete Kunstwerke beziehungsweise die teilnehmenden Künstler ausgewählt?

Von mir als Künstlerin stammt die Idee, den Bauwagen als Ausstellungsmodul zu nutzen. Jurij Samodurov entwickelte die Mythologie des Projektes, bei dem alle Objekte aus vor Ort verfügbaren Materialien entstehen und von den Künstlern gemeinsam mit Bewohnern und Einrichtungen des Stadtbezirkes Južnoe Butovo (sowohl realen als auch fiktiven) geschaffen werden. Unsere Aufgabe als Kuratoren bestand darin, die Künstler zu ermutigen, ihre Werke ohne Bedenken im öffentlichen städtischen Raum auszustellen und ihre Angst vor Vandalismus auszuräumen. Außerdem hatten wir uns zum Ziel gesetzt, dass jedes Projekt einen bestimmten Bezug zur Geschichte und zum Leben des Stadtbezirkes aufweisen soll, sowohl real als auch aus mythologischer Sicht. Ich hoffe, das ist uns gelungen.

„Cool“, urteilten 70 % der Bewohner

Erzählen Sie bitte über die Begegnungen mit den Bewohnern vor Ort und deren Reaktionen auf Ihre Präsenz in Južnoe Butovo.

Als die ersten Bauwagen vor Ort eintrafen, rückten zunächst jede Menge Gastarbeiter an! Nachdem die ersten künstlerischen Objekte auszumachen waren (zum Beispiel die Ameise von Mitenev auf dem Dach eines Bauwagens), wurde man neugierig und stellte vor allem die Frage: Was soll das hier werden? Das heißt, den Menschen wurde klar, dass das keine Baustelle ist, sondern etwas anderes. Wir haben allen ausgiebig erklärt, was man sich unter einer Biennale und unter Gegenwartskunst vorzustellen hat.

Konnten Sie Veränderungen in der Haltung der Bevölkerung gegenüber dem Projekt vor und nach der Ausstellung beobachten?

Im Vorfeld der Ausstellung äußerten die Anwohner überwiegend Verwunderung oder Ablehnung gegenüber den „hässlichen Bauwagen in unserem geliebten Park“. Nachdem die Wagen für die Besucher geöffnet wurden, gab es einen Riesenansturm, denn man wollte endlich erfahren, was es da Interessantes zu sehen gibt. Die Reaktionen der Besucher kann man in vier Gruppen unterteilen:

a) Harsche Ablehnung: „Abnorm, hässlich“, meinten zirka 10 % der Bewohner, zu denen vor allem aktive Senioren und Hundeliebhaber zählten.

b) „Cool“, urteilten 70 %, vor allem Jugendliche, Kinder und vorurteilsfreie Erwachsene.

c) 15 % meinten: „Verstehe ich nicht und will ich auch nicht verstehen.“

d) 5 % der Besucher machten diejenigen aus, die so etwas für notwendig, wichtig und interessant erachten. Sie haben auf diese Weise die zeitgenössische Kunst für sich entdeckt und sind froh darüber, dass man dazu nicht erst ins Zentrum von Moskau fahren muss.

So in etwa würde ich die Reaktion des Publikums, ausgehend von meinen persönlichen Eindrücken, beschreiben.

Die größte Aktivität entwickeln natürlich die Ausstellungsgegner. Sie schreiben Beschwerden an die örtliche Verwaltung, erheben lautstark Protest und das wird natürlich am ehesten wahrgenommen. Aber nach den Gesprächen mit den Zuschauern wird einem klar, dass solche Reaktionen die Ausnahme sind. Der Grundtenor in den Reaktionen der Anwohner ist folgender: sie zeigen sich interessiert, animieren ihre Freunde zum Besuch der Ausstellung und berichten mit Stolz, dass ihr Stadtbezirk etwas Besonderes aufzuweisen hat.

Nach dem Besuch der Ausstellung habe ich bemerkt, dass Kinder und Jugendliche sehr positiv und locker auf das Event reagierten, während die Erwachsenen häufig ihr Unverständnis gegenüber der in ihren Augen hässlichen Gegenwartskunst äußerten. Die Situation von Kindern fand thematisch ihren Ausdruck auch in einigen Werken der Ausstellung. Ist das eine Problematik, die Sie besonders interessiert?

Das Thema Kinder ging aus den beiden vorangegangenen Ausstellungen hervor, die in Schulen stattgefunden haben, und zwar in der Schule Nr. 45 in Ljubercy (September 2010, in Zusammenarbeit mit A. Panov) und in der Schule Nr. 109 in Moskau (Januar 2011, in Zusammenarbeit mit J. Samodurov). Die Kinder der Schule Nr. 109 haben gemeinsam mit Künstlern einen Teil der Arbeiten für die Ausstellung Schlafstadt. Offener Unterricht gestaltet und in Butovo kreierten sie ohne fremde Hilfe ihre eigene Ausstellung in einem der Bauwagen.

Dialog über die Kunst in der Schlafstadt?

Wie verlief die Zusammenarbeit mit der Verwaltung des Stadtbezirkes? Mussten Sie Aufklärungs- und Überzeugungsarbeit unter den Mitarbeitern leisten oder haben Sie offene Türen vorgefunden?

Vor zwei Jahren, als die aus Betten bestehende Ausstellung Schlafstadt aufgebaut wurde, mussten wir der Verwaltung ständig hinterherrennen. Die Einladung nach Južnoe Butovo erhielten Samodurov und ich nach dem erfolgreichen Verlauf des Projektes in der Schule Nr. 109. Was die örtliche Verwaltung angeht, so stand deren Chef felsenfest hinter unserem Projekt. Aber als wir dann vor Ort konkret agierten, bekamen wir es mit anderen für den Park verantwortlichen Strukturen zu tun und stießen auf deren Widerstand, so dass wir die Kommunalverwaltung ständig um Hilfe bitten mussten.

Gibt es in der Öffentlichkeit einen breiten Dialog über das Problem der Schlafstädte oder haben Sie diesen Diskurs erst angeregt? Welche Rolle könnte in diesem Dialog die Gegenwartskunst spielen?

Einen breiten gesellschaftlichen Dialog über die Schlafstädte gibt es vorerst nicht. Für den 16. November 2011 planen wir im GZSI, dem Staatlichen Zentrum für zeitgenössische Kunst, ein Rundtischgespräch zu diesem Thema. Dazu sind Sie herzlich eingeladen. Ich hoffe, dass diese Veranstaltung Auslöser für einen solchen Dialog wird.

Die Ausstellung ist nun zu Ende. Welches sind Ihre künstlerischen Pläne?

Ich probiere gern etwas Neues aus, deshalb versuche ich, jedes Projekt der Reihe Schlafstadt so zu gestalten, dass es sich vom vorhergehenden abhebt. Mir liegen zurzeit mehrere Angebote vor, die aber im Wesentlichen auf eine Wiederholung des Projektes in Južnoe Butovo abzielen. Das Interessanteste, so meine ich, wäre gegenwärtig der Versuch, anstelle einer zeitweiligen Ausstellung etwas ins Leben zu rufen, was einer Schlafstadt auf Dauer erhalten bleibt. Für mich als Künstlerin ist es sehr interessant mit dem städtischen Raum zu arbeiten, weil dieser ein sehr schwieriges Material darstellt, das voller Überraschungen steckt.

goethe_institut_russland

Dieses Interview ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.

Zum Nachlesen empfiehlt sich auch Julia Fertigs ausführlicher Bericht zu diesem Projekt (samt Bildegalerie) „Auf nach ArMKADien. Public Art in der Trabantenstadt?

Auf nach ArMKADien

November 14, 2011

Public Art in der Trabantenstadt? Was passiert beim Zusammentreffen der Bewohner der Peripherie Moskaus mit zeitgenössischer Kunst?

Das Ausstellungsprojekt von Marina Zvjaginceva und Jurij Samodurov „Dom chudožnika Južnoe Butovo / Spalnyj Rajon“ („Haus des Künstlers Južnoe Butovo / Schlafstadt“) gehört zum Rahmenprogramm der 4. Moskauer Biennale für Zeitgenössische Kunst. Und doch dürfte es in vielen Fällen die einzige Berührung sein, die die Besucher dieser Ausstellung mit dem Großereignis der nationalen und internationalen Kunstszene haben. Vom Zentrum Moskaus ist der Stadtteil Južnoe Butovo eine knappe Metrostunde entfernt. Gefühlt ist es eine Zeitreise.

Es ist ein aufklärerisches Projekt, ein didaktisches. Der Kantsche Weg aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit. Künstler oder Einwohner, wer klärt hier wen auf? Die Vektoren zeigen in beide Richtungen, und das ist auch gut so. Was passiert beim Zusammentreffen der Bewohner der Peripherie Moskaus mit zeitgenössischer Kunst? Und anders herum – Was hat dieser Stadtraum und seine noch junge Geschichte an Themen und Inspirationen für die Künstler zu bieten? Wie funktioniert überhaupt das Leben hier in der Trabantenstadt? Hier werden keine neuen Fronten aufgemacht, hier gibt es gemeinsame Interessen: der Kampf der Bewohner der Schlafstadt gegen die Tristesse der Peripherie und für das Recht auf kulturelle und ästhetische Entfaltung, und der Kampf der zeitgenössischen Künstler gegen den traurigen Akademismus, in den sich das Anliegen der Peredvižniki verwandelt hat.

Mithilfe von 16 im Park aufgestellten Baustellencontainern und weiteren Skulpturen wird ein provisorisches Zentrum für zeitgenössische Kunst „Južnoe Butovo“ inszeniert. Dabei verwandeln sich die Künstler in GastARTbeiter. Die Rolle und Lage der Gastarbeiter beim Bau der Wohnstadt wird im Projekt reflektiert und ironisch mit der Situation der Künstler hier „in der Fremde“ assoziiert, während aus dem Stadtbezirk in ein utopisches „Budtovo“ (von russ. „budto“ – „als ob“) wird. Die Projekte der beteiligten Künstler sprechen eine klare Sprache, die auch dem unbewaffneten Auge viele Anknüpfungsmöglichkeiten an die eigene Lebens- und Erfahrungswelt bietet. Das ist vor allem an der lebhaften und unvoreingenommenen Besitznahme des „Dom chudožnika“ („Haus des Künstlers“) durch die Kinder der Umgebung deutlich geworden.

Evgenij Ass, Nikita Tokarev und Kirill Ass "Igrodom"

Igrodom (Spielhaus): Die Studierenden der „Werkstatt für experimentelles studentisches Projektieren“ am Moskauer Architekturinstitut widmeten sich unter der Leitung der Lehrenden Evgenij Ass, Nikita Tokarev und Kirill Ass dem alten philosophischen Problem von Form und Funktion am Beispiel der Projektierung eines Hauses, welches als Spiel-, Kunst- und Experimentierhaus für Heranwachsende fungieren soll.

Evgenij Ass, Nikita Tokarev und Kirill Ass "Igrodom"

Einige in der Werkstatt entstandene Modelle sind hier ausgestellt. Welch dringendes Desideratum von den Architekten formuliert wurde, wird am Ausstellungsprojekt „Dom chudožnika“ (Haus des Künstlers) selbst auch deutlich, dessen Container und Skulpturen von den Jugendlichen der Umgebung wie selbstverständlich in Besitz genommen wurden.

Gruppe "sinie nosy" („Blaue Nasen“, Vjačeslav Mizin und Aleksandr Šaburov)

Gruppe "sinie nosy" („Blaue Nasen“, Vjačeslav Mizin und Aleksandr Šaburov) "Razve tol'ko kofe, a Winston?" („Was, etwa nur Kaffee? Und Winston?“): Die auch in Deutschland bekannte Gruppe „Blaue Nasen“ zeigt in einem als Pausenküche ausgestatteten Baustellencontainer eine Auswahl von Fotografien aus der Serie "Razve ja pochož na neudačnika?" („Sehe ich etwa aus wie ein Verlierer?“). Als Pin-ups hängen wahlweise muskelbepackte oder schmerbäuchige Männer an den Wänden, der parodistische und selbstironische Gestus der Bilder korrespondiert wunderbar mit dem respektlosen Baustellenjargon, den man hier förmlich zu hören meint.

Olga und Oleg Tatarinzevy "Abteilung Post"

Postproduction: Gleich zwei Werke befassen sich mit der utopischen Dimension der postalischen Kommunikation und gewährleisten gleichzeitig den inhaltlichen Anschluss an das Hauptprojekt der Biennale „Perepisyvaja miry/Rewriting the Worlds“: in der "počtovoe otdelenie Doma Chudožnika" ("Abteilung Post des Künstlerhauses") stapeln sich die Sendungen in die und aus den renommiertesten Museen der Welt (Olga und Oleg Tatarinzevy)…

Vladimir Potapov "počti Rossija"

… während der Künstler Vladimir Potapov mit seinem Briefkasten "počti Rossija" („fast Russland“) anstelle von "počta Rossii" („Post Russland“) die Utopie in einem minimalinvasiven Kunstgriff schon realisiert hat.

Michail Pogarskij, Igor' Ioganson, Gerasim Kuznecov „Die mobile Bauarbeiterbibliothek“

Michail Pogarskij, Igor' Ioganson, Gerasim Kuznecov "biblioteka stroitelja" („Die mobile Bauarbeiterbibliothek“): Dies ist eine Bibliothek mit revolutionärem Potenzial: natürlich geht mir sofort die Brechtsche Frage des lesenden Arbeiters durch den Kopf: „Wer erbaute das siebentorige Theben?“

Michail Pogarskij, Igor' Ioganson, Gerasim Kuznecov „Die mobile Bauarbeiterbibliothek“

Der Kumpel scheint noch dazu mit dem Schneidemesser anstelle der Feder in der Hand den Bitterfelder Weg entlang geschritten zu sein: "nadoelo" („mir reicht es“) oder "žit' nado snova" („man sollte das Leben von vorn beginnen“) sind Zeugnisse einer Poesie der Ehrlichkeit, bemalte und beschriebene Eimer und Schaufeln zeugen von den „wachsenden künstlerisch-ästhetischen Bedürfnissen der Werktätigen“.

Maria und Nataša Arendt, Margarita Novikova „Verbindungslinie“

Maria und Nataša Arendt, Margarita Novikova "linija svjazi" („Verbindungslinie“): Die Assonanz Leine/Linie funktioniert nur in der deutschen Sprache, und doch trifft sie den Kern der Sache: diese wunderbar interaktive Installation entsteht erst im Laufe der Ausstellung durch die Besucher: der Aufforderung, einen Wunsch auf einen Zettel zu schreiben, gefaltet in eine Socke zu stecken und diese auf die Leine zu hängen, sind viele nachgekommen.

Maria und Nataša Arendt, Margarita Novikova „Verbindungslinie“

Es muss an dem Versprechen liegen, dass sich die Wünsche erfüllen werden, oder ganz einfach am niedrigschwelligen Interaktionsangebot der Künstlerinnen. Und wieder wird das Erfolgsgeheimnis der von Zvjaginceva und Samodurov ausgewählten Kunstwerke ein bisschen klarer: eine bestechend treffende metaphorische Verschiebung, ästhetisiert mit Wiedererkennungseffekt – wem kommt das Bild der im Wind wehenden Socken zwischen Hochhäusern nicht in den Sinn, wenn er an neu errichtete Schlafstädte denkt?

Žanna Rybak, Maša Iv „Illusion der Abgeschiedenheit“

Žanna Rybak, Maša Iv "illjuzija uedinennosti" („Illusion der Abgeschiedenheit“): Am Ende eines begehbaren Labyrinths aus alten Fenstern steht in der Ecke ein Stuhl. Auch hier ist die zugrunde liegende Metaphorik nicht weiter schwierig (Wohnstadt als Labyrinth aus Häusern, Fehlen von Intimsphäre und individuell gestaltbarem Raum), als ästhetische Erfahrung beim Hindurchgehen durch das Labyrinth stellt sich jedoch ein verblüffend theatralischer und einnehmender Effekt ein.

Sergej und Tatjana Kostrikovy „Inkubator für LBM-Eier / Keimzellen der Gesellschaft“

Sergej und Tatjana Kostrikovy "inkubator s jajcami ŽBM / jačejka obščestva" („Inkubator für LBM-Eier / Keimzellen der Gesellschaft“): LBM steht für „lebende biologische Modelle“. Im Inkubator sind Eier von 90 Organisationen bzw. Einheiten der russischen Zivilgesellschaft vertreten.

Sergej und Tatjana Kostrikovy „Inkubator für LBM-Eier / Keimzellen der Gesellschaft“

Nach deren Schlüpfen sollen Beobachtungen an einem Gesellschaftsmodell möglich sein: Wer wird untergehen, wer wird koalieren, opponieren, regieren und im Verteilungskampf die Nase vorn haben? Die biologistische Denkweise im Versuchsaufbau wird von der Auswahl der gesellschaftlich relevanten Strömungen wohltuend konterkariert, und so versucht sich der Betrachter vorzustellen, was passiert, wenn „Ignoranten“ und „Konzeptualisten“ miteinander um Futter konkurrieren, während das Aufeinandertreffen von "sexuellen Minderheiten" und Anhängern der Bewegung „Naši“ ein sattsam bekanntes und medial immer wieder kolportiertes Stereotyp darstellt.

German Vinogradov „Musikinstrumente der Akademie BIKAPO“

German Vinogradov "Muzykal'nye instrumenty akademii BIKAPO" („Musikinstrumente der Akademie BIKAPO“): Eine für den Klangkünstler, Musiker und Performancekünstler Vinogradov ungewöhnlich zurückhaltende Klanginstallation aus Kupferrohren wird mit einer Ausstellung von Kinderzeichnungen kontrastiert (Künstlerin ist die vierjährige Tochter Vinogradovs Dada Vasilisa Vinogradova).

So klingt die Audioinstallation German Winogradows „Musikinstrumente der Akademie BIKAPO“ (1:30 min, ≈1 MB, Format mp3):
HIER klicken

Dada Vasilisa Vinogradova

Das harmonische Schweben und Klingen der Rohre und die ausufernde kindliche Bildproduktion sprechen von Freiheit und Raum zur Entfaltung, die Rollen von Künstler und Kind sind dabei ausdrücklich nicht festgelegt.

Lecha Garikovič „Kinderglocke“

Im Objekt "kolokol rebenka" („Kinderglocke“) von Lecha Garikovič wird ebenso optisch wie akustisch das Fehlen eines solchen Raumes thematisiert: das kleine Karussell ist von Mauern umgeben, die einen dumpfen Ton erzeugen, wenn das eiserne Gestell dagegen schlägt…

zolotaja osen'

Unter anderem von Konstantin Zvezdočetov in naiver Weise gemalte Häuser werden in der Immobilienagentur "zolotaja osen'" („Goldener Herbst“) angeboten, oder verschwommene Fotografien wie ferne Träume … Wenn die gewinnträchtige Umwandlung von Acker- in Bauland, die dem Siedlungsbau gewöhnlich vorangeht, die „Fünfte Fruchtfolge“ genannt wird, so findet mit der ästhetischen Aneignung dieses Nun-Stadt-Raumes wohl schon Wertschöpfung im Rahmen der „Sechsten Fruchtfolge“ statt.

Marina Zvjaginceva "Ausgang"

Neben den Containerensembles sind weitere Skulpturen und Objekte im Park aufgestellt. Sehr eigenständig und gelungen ist "vychod" („Ausgang“) von Marina Zvjaginceva: eine offene Tür lädt dazu ein, einzutreten und mit sich allein zu sein – auf einem Floß im Teich. „Ausgang“ als eine Einladung zum Abschalten, raus aus einer Welt des Produzierens hinein in eine Welt des Innehaltens – wobei diesem esoterischen Angebot in einer erst kürzlich angelegten Parklandschaft ohne jegliche Romantik und Abgeschiedenheit unter einer Beton-Fertigteilbrücke das Scheitern oder zumindest die Lächerlichkeit schon mit eingeschrieben ist … Foto: Julia Fertig

Viktor Lukin "Ruhm der Arbeit"

Etwas sperriger in der Wahrnehmung ist das Beet, in dem aus Betonblöcken Schaufeln und Arbeit wachsen - "slava trudu" („Ruhm der Arbeit“) nennt Viktor Lukin sein Objekt.

Sergej Černov „Recht auf Arbeit“

Die Installation „Ruhm der Arbeit“ korrespondiert sehr schön mit der Skulptur "pravo na trud" („Recht auf Arbeit“), dem Denkmal für die unbekannten Bauarbeiter, welches der Künstler Sergej Černov in Anlehnung an Vera Muchinas berühmten Koloss "rabotnik i kolchoznica" („Arbeiter und Bäuerin“) geschaffen und sich damit direkt in eine Motivgeschichte eingeschrieben hat.

Sergej Katran "archiv istoričeskoj pamjati"

Auch die Bewohner der Trabantenstadt sind virtuell in einem Objekt repräsentiert…

Sergej Katran "archiv istoričeskoj pamjati"

Sergej Katran baut einen CD-Turm aus den privaten Fotoarchiven der Menschen, die zusammen ein "archiv istoričeskoj pamjati" („Archiv des historischen Gedächtnisses“) bilden.

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Dieser Text ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.

Zum Nachlesen empfiehlt sich auch Julia Fertigs Interview mit Marina Zvjaginceva

Gorkijpark als ein Ort der Künste

November 11, 2011

Gorkij Park

Der wiedergeborene Gorkijpark hat jetzt mehr Platz. Einladung zu einem Spaziergang in der Zone der Ununterscheidbarkeit.

2011 wird als das Jahr der Wiedergeburt des Gorkijparks in die Moskauer Stadtgeschichte eingehen. Der Vergnügungspark wurde abgetragen und geräumt, Parkflächen von Altlasten befreit und ökologisch aufgewertet. Er soll nun als ein Ort des Natur- und Kunstgenusses neu entstehen und dabei vor allem eines nicht tun: die Besucher überfordern und mit Reizen überfluten. Freier Raum zum Erholen und Flanieren ist eine vollkommen neue Erfahrung für den gestressten Hauptstadtbewohner.

Einen ersten Ansatz einer „ästhetischen Ökologie“ versucht das Projekt „Nužnoe Iskusstvo“ („Gebrauchskunst“), das zum Rahmenprogramm der 4. Moskauer Biennale für Zeitgenössische Kunst gehört und als eines von wenigen Biennaleprojekten im öffentlichen Raum angesiedelt ist. Dieser „Kunstpfad“ wurde von der Kuratorin Julija Aksenova in Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Zeitgenössische Kunst „Garage“ projektiert und ist im Gorkijpark angesiedelt. Bis Dezember lädt er die Parkbesucher dazu ein, die Kunstobjekte und -installationen in ihrer jeweiligen Umgebung auf sich wirken zu lassen und über Sinn und Unsinn von Kunst im öffentlichen Raum nachzudenken. Dabei gibt es inzwischen mehrere Fahrradverleihstationen im Gorkijpark, ein besonderes Vergnügen ist es tatsächlich, sich die Kunst zu „erradeln“! Die Objekte der beteiligten Künstler nehmen ironisch Bezug auf den Parkraum und seine Geschichte, und laden zum Schmunzeln, Anfassen oder Hinaufklettern ein. Die Distanz der Galerie ist aufgehoben, das Pathos des Monumentalen einem Augenzwinkern gewichen. Interessant an dem Projekt ist auch, dass es in die Phase der Umgestaltung des Parks fällt. Die Installationen zeichnen sich durch ihre auffällige Unauffälligkeit und daher durch ihre Ununterscheidbarkeit von dem wenigen noch vorhandenen Parkinterieur aus und sind wie dieses von einer beruhigend endlichen Vorläufigkeit.

uraneum
Kirill Ass, Anna Ratafjeva „Uraneum“: Bitte reinschauen! Die sakralisierende Gestaltung des Innenraums erschließt sich nur dem voyeuristischen Blick durch die Oberlichter der Türen und ist nicht begehbar.
uraneum
Der Titel der Installation spielt wohl auf das Urinal als Observatorium, Museum, oder gar – als „Mausoleum“ an. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt…
Ivan Braškin „Schlafender“ (Obdachloser)
Ivan Braškin „spjaščij (bezdomnyj)“ („Schlafender (Obdachloser)“): Nein, kein Erschrecken durch hyperrealistische Darstellungsweise. Zu glatt, zu glänzend die Oberflächen der Skulptur.
Ivan Braškin „Schlafender“ (Obdachloser):
Aber nachdenklich stimmt die Begegnung mit dem Schlafenden trotzdem, denn allzu vertraut erscheinen die Pose der Figur und ihre Platzierung unter einem Baum…
Roman Sakin „Stadtskulptur“: Bewegliche Plastikbälle.
Roman Sakin „gorodskaja skul’ptura“ („Stadtskulptur“): Bewegliche Plastikbälle.
Roman Sakin „Stadtskulptur“
Der streng serielle Charakter des vertikalen Gestänges wird durch das Angebot an den Betrachter, die riesigen Plastikkugeln hinauf- und hinunter zu kurbeln, aufgehoben.
Roman Sakin „Stadtskulptur“
Schade nur, dass der Vandalismus hier seine Spuren hinterlassen und den Mechanismus funktionsuntüchtig gemacht hat…
Gruppe MišMaš „Wiedergeburt der Venus“
Gruppe MišMaš „pereroždenie Venery“ („Wiedergeburt der Venus“): Diese in einer der öffentlichen Toiletten des Parks aufgestellte Nachbildung der Venus von Milo aus Seife ist wohl die am besten gelungene Synthese aus Funktionalität und Ästhetik in dieser kleinen Schau. Die Venus von Milo, Inbegriff der hellenistischen Schönheit, aus dem Schaum der künstlerischen Extase geboren und zur Statue erstarrt, erfährt ihre neue Bestimmung als Toilettenseife („mylo“ – russ. Seife).
Ol'ga Trejvas „Fliegen“
Ol’ga Trejvas „muchi“ („Fliegen“): Die naheliegende Assoziation „Klettergerüst“ wird von Kindern sofort als Einladung zum Beklettern verstanden…
Ol'ga Trejvas „Fliegen“
wobei sich die Stromkabel als etwas hinderlich erweisen.
Ol'ga Trejvas „Fliegen“
Der erwachsene Betrachter grübelt derweil über den Titel der wuchernden Stahlkonstruktion nach und wünscht sich die Dämmerung heran, damit die vielzähligen Lampen angehen mögen.
Irina Korina „Springbrunnen"
Irina Korina „fontan“ („Springbrunnen“): Eine Dekonstruktion der sonst in Parks anzutreffenden monumentalen Springbrunnenarchitektur, die Ästhetik irgendwo zwischen Datschazaun und Turm von Babel.
Irina Korina „Springbrunnen“
Sieht aus wie Recycling? – Ist es auch.
Aleksej Kostroma „Knoten“
Aleksej Kostroma „uzel“ („Knoten“): Auch dieses Objekt hat Anklänge zur sonst üblichen Ausstattung von Parks: die unvermeidliche Hüpfburg für den Nachwuchs…
Aleksej Kostroma „Knoten“
… hier mal als überdimensionaler Knoten realisiert.
Sergej Voroncov und Juliana Bardolim „Kreise“

Sergej Voroncov und Juliana Bardolim "krugi" („Kreise“): Zwei als Eheringe verbundene Rettungsringe aus Beton, deren Bestimmung sicher nicht ist, den Ertrinkenden zugeworfen zu werden.

Sergej Voroncov und Juliana Bardolim „Kreise“

Nachdenken über das Ding als Material und Materialität, und über die filigranen Grenzen zwischen Design und Nonsense.

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Dieser Text ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.