Vom Rauch

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Ein Gespräch zwischen Dmitri Dergatchev und Wladimir Velminski

W.V. Danke für die Papirossy!
D.D. Nichts zu danken. Wofür brauchst du sie, du rauchst doch gar nicht?
W.V. Noch nicht …, es gibt sie also noch?
D.D. Die Klassiker, wie Belomor, Prima und Pamir schon, aber nicht mehr lange im Originaldesign – laut Gesetz müssen bald alle Zigarettenschachteln die gleichen weißen Warnschilder haben wie die im Westen. Als ich neulich meinen Vater besucht habe, saß sogar er mit einer solchen Schachtel in der Hand in der Küche und sagte nachdenklich »Rauchen tötet ja doch«.
W.V. Laut Jim Jarmusch ist Tabakvorrat, so lautet der russische Titel deines Buchs, das einzige, was man auf dem Weg in die Welt der Toten und in der Welt der Toten selbst bei sich haben muss. In deinem Roman gibt es zahlreiche Anspielungen auf seinen 1995 gedrehten Western Dead Man. Die Geschichte des »toten Mannes« beginnt mit der Zugfahrt des Protagonisten, William Blake, in den völlig heruntergekommenen Ort Machine, wo er die Stelle eines Buchhalters in einer Fabrik antreten will. Allerdings geht es Jarmusch weniger um den Tabak als vielmehr um das Rauchen und um den Rauch an sich. In Blue in the Face spricht er vom Symbolcharakter des Rauchens für die eigene Vergänglichkeit. Mir scheint, dass die düstere, leere, blau-gelbe Atmosphäre in deinem Roman eben auch symbolisch für den Rauch steht.


D.D. Als ich den Film Mitte der 90er zum ersten Mal gesehen habe, wusste ich gar nicht, wer Jarmusch ist. Wie ihm in Dead Man geht es mir um das Problem des Totseins. Die Parallele zwischen dem Film und dem Roman ist die Ungewissheit des Lesers oder Autors darüber, ob der Protagonist überhaupt noch lebt. Noch etwas ist im Film und im Buch ähnlich: die den Protagonisten vollkommen fremde Umgebung. Blake und der namenlose junge Mann aus meinem Buch sind quasi »Akademiker«, die durch Zufall mit einer für sie bis dahin unbekannten und wesentlich härteren Welt in Berührung kommen. Aber während es sich bei Jarmusch um eine Entwicklung, um eine sich ständig und ziemlich schnell verändernde Landschaft handelt, bewegt sich der Protagonist meines Buches immer im gleichen Raum, wie in einem Schuhkarton.
W.V. Gerade diese industrielle Umgebung ist in Papirossy sehr präsent. Während Blake aber die Stadt, in der er sich fremd fühlt, relativ schnell verlässt, versucht der Protagonist in Papirossy, sich diese auf ihn zuerst unheimlich und verdächtig wirkende Gegend anzueignen, auch ästhetisch.
D.D. Ich glaube, dass das Rauchen, genauso wie z.B. das Fotografieren, oder sich fotografieren lassen, ein kleiner Tod ist, und dass die menschliche Seele beim Auspusten des Rauchs den Körper verlässt. Durch alle dampfenden Schlote, Schornsteine und rauchenden Papirossy wird der Vorort für die Hauptfigur noch verschwommener, undeutlicher, was es schwer macht, diesen Raum zu entziffern, und dadurch vielleicht das Leben des unbekannten Vaters nachzuvollziehen.
W.V. Das Sterben, das im Film genauso wie in deinem Roman mit dem Rauchen in Verbindung steht, ist beiden Figuren fremd. Während Blake immer wieder um Tabak, den er nicht hat, gebeten wird, die Fragenden immer kurz danach sterben und Blake selbst am Ende des Films auf seinem Totenkanu Tabak beigelegt bekommt, so scheint auch der Ich-Erzähler in Papirossy zu verschwinden, nachdem er sich eine Papirossa angezündet hat. Ich meine also das Verfahren, das nicht den Zustand des Todes beschreibt, sondern diese langsame Entfaltung des Sterbens, wofür eben symbolisch das Rauchen steht.
D.D. Der Ich-Erzähler in meinem Roman besitzt den Tabak fast von Anfang an, eine Schachtel Belomor, die er von seinem Vater erbt. Dieser Tabak wird für ihn eine Art Begleiter, Wegweiser durch die für ihn völlig unbekannte Welt des Arbeitervorortes. Der Tabak, dieser letzte Vorrat seines Vaters, macht für ihn vielleicht nicht den Raum, aber auf gewisse Weise die Bewohner der Gegend zugänglich, indem der Protagonist die Papirossy auf Nachfrage einem Friedhofswächter, einem Eisenbahnarbeiter und anderen anbietet. Der Protagonist glaubt sogar fast, durch die Papirossy einer von ihnen zu sein.
W.V. Ein anderer Aspekt des Sterbens wird durch das Herauskristallisieren eines gewissen Zwischenraums oder besser gesagt Zwischenzustands im Roman deutlich und der damit zusammenhängenden Anspielung auf die Inkarnation. Das Tibetische Totenbuch  enthält Unterweisungen über den Prozess des Sterbens und die Wiedergeburt in drei Zwischenzuständen sowie die Möglichkeit, aus diesem Kreislauf der Reinkarnation  auszubrechen.
D.D. Die Hauptfigur in meinem Roman denkt natürlich über Tod und Sterben nach. Im Laufe der Zeit erfindet sie für sich selbst dieses Totenbuch, über dessen wirklichen Inhalt sie nur Vermutungen anstellen kann. Auch der Leser von Papirossy muss nicht unbedingt wissen, was für ein Buch das ist und worum es darin genau geht. Die Begriffe Inkarnation und Reinkarnation sind mir ziemlich fremd. Darum geht es in Papirossy nicht, auch wenn der Protagonist irgendwie selbst zu seinem eigenen Vater wird.
W.V. Wie in der Einleitung des Buches erwähnt, schildert das Bardo Thödol den Weg zur Schärfung des Geistes durch Meditation; »die spontane Befreiung« werde »durch bloßes Sich-Vergegenwärtigen der Bewusstseinsübertragung« erzielt. Sobald dieser Zustand erreicht ist, wird das Bardo Thödol nicht mehr benötigt. Der Tradition nach lesen die Tibeter einem Sterbenden aus dem Totenbuch vor, womit der Lesende zum Wegweiser avanciert.
D.D. Der Protagonist im Roman hat zwei Wegweiser durch diese neue Welt in der er sich befindet: die Schachtel mit Papirossy und den japanischen Kamikaze-Flieger. Während die Papirossy einen direkten Zugang zu dieser Welt anbieten, ist der tote Japaner eher der Beobachter, eine Art Schutzgeist, wie in schamanischen Kulturen, der sich hier aber in das Geschehen nicht einmischt und nur ein Beobachter bleibt.
W.V. Ich glaube, dass du auch diese doppelte Konstellation verfolgst: Zum einen ist es eben der Protagonist, der sich das Bardo Thödol quasi eineignet und am Ende nicht mehr braucht. Zum anderen aber wird der Leser durch das Lesen von Papirossy zu seinem Begleiter aus dem Zwischenzustand.
D.D. Ja, indem der Leser über den tatsächlichen Inhalt des Totenbuchs nachdenkt.
W.V. Genau wie der Ich-Erzähler ständig auf der Suche ist und sich in seiner neuen Umgebung zwischen kaum zu lesenden Zeichensystemen und zerstückelten Flächen zu orientieren versucht, scheint auch der Text auf der Suche zu sein. Ich glaube, dass diese Suche nicht nur eine nach medialen Formen ist – du spielst auf André Kertészs Meudon und August Sanders Konditor an, oder du bringst Postkarten, Stadtpläne und Landkarten als poetologische Verfahren ein. Augenscheinlich unternimmt das erzählende Ich hier den Versuch, mehr über den Vater zu erfahren, indem es die Vaterfigur mithilfe der Informationen aus wissenschaftspopulären Zeitschriften, Reiseberichten, durch Bilder und Postkarten zusammensetzt. Dadurch entsteht ein Bild der japanischen Kultur, von der der Vater offensichtlich fasziniert war. Die Faszination des Japanischen existiert jedoch auch auf der literarischen Ebene. Das japanische ­Haiku, der so genannte ›lustige Vers‹, die kürzeste Gedichtform der Welt, beschreibt traditionell ein Bild aus der Natur und gibt anhand sogenannter Jahreszeitenwörter den Handlungszeitraum zu erkennen …
D.D. Ja, Japan und die japanische Kultur, aber auch der ferne Osten im Allgemeinen spielen eine große Rolle im Text. Aber Japan und seine Kultur im Roman, das ist keine echte japanische Kultur – das ist eher ein imaginäres, irgendwie idealisiertes Bild, das man sich von vereinzelten und nicht immer glaubwürdigen Quellen holt. Das Wissen des Protagonisten über Japan ist fragmentarisch und den einzigen direkten Zugang zu dieser Kultur bietet ihm das rote Buch mit Haiku-Gedichten. Die Gedichte kommen ihm aber seltsam vor und er versteht sie nicht. Allerdings stört es ihn nicht, das Buch, ohne es zu wissen, nach Tradition der japanischen Samurais im Ofen zu verbrennen: der Samurai-Codex Hagakure sagt, wenn du ein Buch fertig gelesen hast, verbrenne es. Haikus sind auch in meinem Text direkt und indirekt verstreut. Den Anfang des Letzten Gedichts von Matsuo Basho zitiert z.B. einer der betrunkenen Männer, die der Protagonist am Kneipeneingang trifft. Der Monolog des Mannes mit Ziehharmonika über sein Leben als Zugbegleiter ist auch eine freie Darlegung eines Haikus. Solche Stellen sind im Roman relativ häufig. Haikus sind sehr optisch, sehr visuell. Nach diesem Prinzip, ohne viel abstrakte Reflexion, ist auch mein Buch gebaut – reine Beschreibungen ohne Schlussfolgerungen.
W.V. Während die Zeit zum Stehen gebracht wird, erscheint der den Ich-Erzähler umgebende Raum in Stücke zerschnitten. Gleichzeitig wird diese Zerstückelung auch im Text präsent, folglich auch die Schliffe der Verschwommenheit, die durch den bereits erwähnten Rauch oder Nebel die Orientierung des Ich-Erzählers erschweren, gleichzeitig aber auch in gewisse Dämmerungszustände des Erzählens übergehen.
D.D. Ja, kaputte, verschwommene Optik kommt im Roman oft vor. Und nicht nur durch die Vernebelung, sondern auch z.B. durch zersprungene Fensterscheiben oder durch Vaters Brille, mit der der Protagonist die Umgebung anzuschauen versucht und dabei die eigenen Augen mit den getrübten Augen eines Vogels vergleicht. Die ganze Stadt ist zerschnitten. Die Straßenbahn zerschneidet sie buchstäblich in Stücke. Aber der Text an sich ist auch »uneben« und auf gewisse Weise fragmentarisch und roh. Ich wollte, dass der Textstoff in seiner »Unebenheit« dem in ihm beschriebenen zerrissenen und stoppeligen Raum gleich wird: Straßen, dann plötzlich eine Brache oder blinde Mauer, ein Riss der Straßenbahnleitung, ein Filmriss.
W.V. All diese ästhetischen Formen mit den Motiven der Wiederholung und des Seriellen sind Anzeichen für eine Suche nach einer Art neutralen Perspektive, die sich, gleich einem Haiku, zwischen Prosa und Lyrik einstellt. Doch während sich das Haiku, das im Roman ja verbrannt wird, auf die Natur bezieht, haben wir es in Papirossy mit einer industriellen Landschaft zu tun.
D.D. Mit einer Landschaft, die dem Protagonist am Anfang völlig fremd ist und zu der er im Laufe der Zeit eine Art Liebe entwickelt und die er mehr und mehr auf poetische Weise wahrnimmt. Der Protagonist gerät in eine neue Welt, die er aber fortwährend abzuwehren versucht, sei es mithilfe von Gegenständen, die zu diesem Raum gehören: Papirossy, der Mantel des Vaters, Streichhölzer und ein Schlagring, oder durch scheue, rudimentäre Gespräche mit den Bewohnern des Viertels.
W.V. Vor dem Hintergrund dieser Expeditionsnarrative, wie auch vor der im Roman behandelten Textilfabrik und der Druckerei, in der der Vater als Setzer gearbeitet hat, stellt sich auch die Frage, was in solchen Verklammerungen zwischen natürlichen und medialen Erzählweisen überhaupt gesucht wird. Die tradierten Strukturen im Roman deuten zwar zahlreiche Narrative an, führen aber dennoch zu keiner Entwicklung. Ist es vielleicht eine Suche nach verlorenen Wörtern? Oder geht es darum, das Phänomen des Erinnerns und des Gedächtnisses zu fassen und somit Wörter zu archivieren, um diese in der neuen Welt nicht zu verlieren?
D.D. Als ich diesen Text auf Russisch geschrieben habe, war mir tatsächlich wichtiger, wie er geschrieben wird, als wovon er handelt. Mir ging es um den Stil, die Wörter, um Wortkombinationen. Papirossy ist für mich kein richtiger Roman, eher ein Gedicht, ein großes Haiku, wenn ich mich so ausdrücken darf.

Dieses Gespräch erscheint als Nachwort in: PAPIROSSY. Ein Roman von Dmitri Dergatchev

 

 

 

 

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