Archive for Januar 2011

Abseits der gewohnten Pfade: Stadtführungen durch Warschaus Stadtteil Praga

Januar 26, 2011

 

 

 

 

 

 

 

An einem im Verhältnis nicht allzu kalten Dezembernachmittag – die Temperaturen sind nur ein paar Grade unter den Gefrierpunkt gefallen – spazieren wir durch die Strassen und Hinterhöfe Pragas. Praga, das auf Warschaus östlicher Seite der Weichsel liegt und im Zweiten Weltkrieg, anders als das Warschau auf der westlichen Weichselseite, kaum zerstört wurde, ist geprägt von Mietshäusern und Industriebetrieben aus dem 19. Jahrhundert. Hatte das ehemalige Arbeiterviertel wegen seiner vielen sozialen Probleme den Ruf, eine gefährliche Gegend zu sein, so ziehen seit einigen Jahren immer mehr Künstler nach Praga. Es entstehen alternative Kneipen und Kulturzentren.

Die Journalistin Katiusza kennt diese Orte: Da gibt es eine Kneipe voller Bilder der Jungfrau Maria, das W oparach absurdu [In den Dämpfen des Absurden]; gleich gegenüber befindet sich das Po drugiej stronie lustra [Auf der anderen Seite des Spiegels], wo im Sommer die Leute aus der Umgebung sozusagen neben einem der unzähligen Marienaltäre Pragas ihr Bier trinken; im Teatr Academia im „Bermudadreieck“ an der 11 Listopada-Strasse traten die ersten Künstler auf, die es Mitte der 90er Jahre nach Praga zog; ein wenig versteckt in einem Hinterhof ist schließlich das Studio 23, ein Café, in dem bei einem Stück hausgemachtem Kuchen die neusten Comics gelesen (und gekauft) werden können – um nur ein paar wenige Orte zu nennen.

Katiusza lebt schon seit über zehn Jahren in Praga, und während wir gehen, weiß sie viele Geschichten und Anekdoten über die Strassen und Häuser, Fabriken und Märkte zu erzählen. Etwa die Geschichte von Pan Guma, Herrn Gummi: Dieser Trunkenbold von Praga stand Tag für Tag vor dem gleichen kleinen Lebensmittelgeschäft. Heute steht sein Denkmal dort, und zwar ein Denkmal der besonderen Art: Die Statue ist aus Gummi und wippt vor- und rückwärts – so wie der „echte“ Pan Guma das wegen seiner Alkoholsucht zu tun pflegte. Die Idee für diese Statue kam von Jugendlichen aus der Nachbarschaft, die an einem Workshop mit dem Künstler Paweł Althamer teilgenommen hatten, und wurde von den Anwohnern kontrovers aufgenommen: Es gab Leute, die der Ansicht waren, durch das Denkmal eines Säufers werde das schlechte Image Pragas zementiert; andere Leute mögen Pan Guma und legen ihm im Winter einen warmen Schal um.

Neben Führungen zur Kulturszene bietet Katiusza auch Führungen zum jüdischen Praga, zu Pragas Frauen und den Marienaltären in Praga an; außerdem besteht die Möglichkeit, sich abends von ihr die alternativen Clubs zeigen zu lassen. Für die Zukunft sind Spaziergänge durch Praga geplant, bei denen man die Künstler nicht nur besucht, sondern sein Souvenir in den verschiedenen Ateliers auch gleich selber drucken, malen, fotografieren, meißeln oder schneidern kann.

Katarzyna „Katiusza“ Chudyńska: Stadtführungen in englischer und polnischer Sprache

Kontakt: katiusha@poczta.onet.pl/ Tel.: (+48) 507 054 381

Katiuszas Blog auf Polnisch, mit Bildern von damals und heute: http://warsoff.blox.pl/html und Englisch: http://warsofftrips.blox.pl/html

Orte, die im Artikel erwähnt werden:

Po drugiej stronie lustra: www.po2stronielustra.com
Studio 23: www.studio23.art.pl
Teatr Akademia: www.teatr-academia.art.pl
W oparach Absurdu: www.oparyabsurdu.pl

Lesung mit Ėjtan Finkelštejn

Januar 24, 2011

Warum der Roman „Labirint“ („Labyrinth“) heißt, erklärt sich schnell von selbst: Er handelt von verschlungenen und ausweglos scheinenden Lebenswegen jener Generation, die den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges als das Ende ihrer Kindheit erlebt hat. Die Schauplätze wechseln von Litauen über Petersburg nach Moskau. Idyllischen Sommern im Ferienlager und Poesie-Abenden folgen abenteuerliche und lebensgefährliche Fluchten, und es ist offensichtlich das Unterwegs-Sein und Weg-Gehen, das zum Merkmal des Dissidentendaseins wird – im Roman wie im Lebensweg des Autors.

So hat sich eigentlich auch die Publikumsfrage erübrigt, warum der Physiker, Menschenrechtler, Journalist und Schriftsteller keine Autobiografie verfasst: Er schreibe nur über das, was er am besten kenne. Aus der Position der Selbstidentifikation zu schreiben, kennzeichne die russisch-jüdische Literatur. Er lässt also seinen eigenen Lebensweg bewusst die Linien seiner Texte vorzeichnen. Nicht verwunderlich, hat ja dieser Weg ihn u.a. über Litauen und Israel nach Deutschland geführt und ist möglicherweise für unterschiedliche Fragen an die sowjetische Geschichte repräsentativ.

Die Meinung des Autors, das jüdische Leben existiere nicht mehr, ist sicherlich streitbar und die so genannte „russisch-jüdische Literatur“ schwierig zu bestimmen. Aber die Lesung war ein deutliches Zeichen dafür, dass sie von russischsprachigen jungen LeserInnen gelesen und geschätzt wird.

Ėjtan Finkelštejn: Labirint [Labyrinth], NLO, Moskva 2008,
239 S.

„Ein Stück über Mutter und Vaterland“

Januar 21, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 


Im November 2010 ist im Leipziger Literaturverlag Bożena Keffs Utwór o matce i ojczyźnie in der Übersetzung von Michael Zgodzay auf Deutsch erschienen. Die polnische Ausgabe wurde auf novinki.de bereits besprochen. Tanja Hofmann hat mit dem Übersetzer ein Kurzinterview geführt.

Woher kam die Motivation, dieses Buch zu übersetzen?

Ich habe Bożena Keff als Lyrikerin und Literaturwissenschaftlerin bei einer Lesung an der HU Berlin kennen gelernt und war sehr bald vor allem von ihren Gedichten so begeistert, dass ich Kontakt zu ihr aufgenommen habe. Aber vielleicht war es auch etwas anderes: ich fand, dass sie eine humanistische Tradition der Aufklärung repräsentiert, die ich immer noch für sehr wichtig halte. Und dann ergab es sich, dass das „Stück“ in Polen erschienen ist und Frau Keff einen Übersetzer ins Deutsche suchte, der ein Textsample für die Buchmesse besorgt. Ich sagte, ich würde es gerne machen, das wäre eine Herausforderung für mich. Dann war ich in die Pläne für eine deutsche Herausgabe des Textes so weit involviert, dass recht schnell klar wurde, dass ich den ganzen Text übersetze. Ich habe dann sehr lange daran gearbeitet und diesen Text irgendwie zu meinem eigenen gemacht, auch wenn er eigentlich schon für sich sehr eigen ist und sich nicht unbedingt so einfach hergibt zum Aneignen. Aber wenn es einmal so weit ist, fragt man nicht mehr nach der Motivation.

Ich finde die Lektüre erstaunlich leicht, aber den Zugang zum Text doch schwierig. Könntest Du bitte diesen Text charakterisieren?

Vielleicht liegt die Schwierigkeit darin, dass es eine sehr private Geschichte ist, eine schmerzliche Geschichte der Weitergabe des Traumas der Shoah und gleichzeitig ein gesellschaftliches Manifest, der Versuch einer Befreiung aus mythischen Verhältnissen, an dem uns allen gelegen sein sollte. Eine erwachsene Frau möchte sich von den Schuldgefühlen gegenüber ihrer Mutter befreien, die diese in ihr permanent wachruft. Die Mutter hat die Shoah auf der Flucht überlebt und ist in dieser Geschichte gefangen. Einerseits soll die Tochter immer wieder diese Geschichte hören, aber an ihr teilhaben darf sie nicht. Statt wie die Mutter nun in einem (eigenen) Klagemonolog zu verharren, versucht sie einen öffentlichen Text zu produzieren und entwirft eine therapeutische Utopie (wenn es so etwas gibt). Sie erzählt die Geschichte ihrer Mutter und ihre eigene Geschichte, die nur zu ihrer eigenen werden kann, wenn sie sich von der Mutter abnabelt. Am Ende dieser Erzählung kann sie sich mit der Mutter versöhnen, auch wenn es eine recht pragmatische, von der Bitterkeit nicht ganz freie Versöhnung ist. Aber die Idee, die der Erzählerin vorschwebt, ist eindeutig: Aus Abhängigkeiten sollen Beziehungen werden, die vom Gefühl der Verantwortung getragen sind. Dazu braucht es auch Klarheit über die Verhältnisse, in denen wir leben. Im Fall der Erzählerin sind es natürlich die Verhältnisse im postkommunistischen Polen. Die sind eben noch sehr patriarchal, auch die Rolle der Mutter ist dem patriarchalen Muster unterworfen. Das muss sich ändern. Bożena Keff erzählt auch von einer Mütterlichkeit, die keine Ausbeutung ist. Ja, und dann ist da noch der Antisemitismus, der unter dem Realsozialismus konserviert wurde, aber vor allem auch mit dem mythischen gesellschaftlichen Kitt zu tun hat. Das hat die Autorin sehr drastisch gezeigt, indem sie die Sprache des öffentlichen Raums und die dort wirksamen Riten zitiert – sei es im Wartesaal einer Arztpraxis oder in einem Fußballstadion.

Wie würdest Du die Erfahrung des Übersetzens insgesamt bezeichnen?

Wie eine Beziehung: große Begeisterung, Skepsis zwischendurch, Wut und Verzweiflung über das eigene Unvermögen (typische Anfänger-Erfahrung) – dann natürlich die Projektion dieses Unvermögens auf die Autorin, weiterhin viele Schmerzen und am Ende weiß man nicht mehr richtig, wo man angekommen ist, auch wenn die Übersetzung abgeschlossen zu sein scheint…
Ja, und was mache ich dann mit dieser Erfahrung? Aber dann kommt die Freude darüber, dass etwas entstanden ist, was sein eigenes Leben hat: ein eigener Text.

Was hat Spaß gemacht und was Probleme bereitet?

Probleme sind für mich immer akute Probleme, an die ich, wenn sie gelöst sind, nicht mehr denke. Es geht gar nicht so sehr um absolut unübersetzbare Ausdrücke oder Idiome oder Ungereimtheiten oder Inkonsequenzen des Textes, die der Übersetzer immer wieder versucht ist, dem Autor oder der Autorin anzulasten (dabei ist es nur mein Nahblick, der Manches zum Problem werden lässt), und sich darüber aufregt, dass er nun mit diesem/r PartnerIn irgendwie zurande kommen muss. Oft ist das größte Problem, den richtigen Ton zu treffen, damit der übersetzte Text tatsächlich auch klingt und seine Lebendigkeit nicht verliert. Im „Stück“ war es besonders die Vielstimmigkeit, die vielen Anleihen aus verschiedenen Idiolekten, aus verschiedenen Bereichen der Kultur und Popkultur. Ich weiß nicht, ob mir das immer gelungen ist. Aber natürlich ist es ein Glücksgefühl, wenn diese Probleme gelöst sind, oder wenn es mir gelingt, über sie hinwegzugehen und weiterzumachen.

Welche Hilfsmittel, Tricks und Strategien hast Du beim Arbeiten verwendet bzw. entwickelt?

Viele geduldige Menschen fragen, viel in Texten nachschlagen, sein eigenes Textwissen abfragen. Mit Wörterbüchern kommt man da nicht weit. Und abwarten, wenn der Kopf nicht will, dass der richtige Ausdruck, die richtige Phrase erscheint, dann muss man ihn in Ruhe lassen. Er verrät es dann meistens von selbst – in den unmöglichsten Situationen, versteht sich. Aber das ist schon aus dem Nähkästchen geplaudert…

Wie ist es, als Mann einen Text von einer Frau über das Frausein zu bearbeiten?

Ich glaube nicht, dass es hier einen privilegierten Zugang zum Text gibt, falls deine Frage das impliziert. Zunächst ist es ein Text über das KIND-Sein, über Familienverhältnisse, auf die die Autorin marxistische Terminologie anwendet, d.h. sie zeigt Mechanismen der Ausbeutung. Dass solche Mechanismen Frauen vor allem treffen, ist sicher unbezweifelbar. Gleichzeitig zeigt sie auch, wie ungerechte, mythische Verhältnisse ständig reproduziert werden, und hier hat die Geschlechterrolle m.E. keine große Bedeutung, weil die Konservierung gegenseitiger Abhängigkeiten jenseits der Geschlechterzuteilungen geschieht.

Die Autorin hat noch etwas Tolles gemacht. Sie hat durch ihre quasi-marxistische Interpretation der Familie den in Polen noch höchst wirksamen Mythos von Familie und organischen Verwandtschaften als „gesunder Keimzelle“ (was für ein schrecklicher Ausdruck in diesem Kontext) der Gesellschaft angetastet. Nun sind die Familien in den seltensten Fällen „gesund“. Warum? Weil das Verhältnis genau umgekehrt ist. In den Familien werden gesellschaftliche Strukturen mit aller Härte und Ernst reproduziert und naturalisiert. Dagegen wehrt sich das Buch von Bożena Keff.

Inwiefern hat sich Dein Verhältnis zur Autorin und ihrem Werk geändert?

Es hat sich nicht wesentlich verändert.

Was würdest Du als nächstes übersetzen, wenn Du die Zeit und freie Wahl hättest?

Vielleicht einen Text von Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy) – das ist eine echte Herausforderung. Aber um die Klassiker kümmern sich schon andere Übersetzer.

Vielen Dank für das Gespräch.

 

Bożena Keff: Ein Stück über Mutter und Vaterland.
Leipziger Literaturverlag 2010, 80 S.
ISBN
978-3-86660-103-1

 

Gastvortrag von Ėjtan Finkelštejn

Januar 18, 2011

Am Donnerstag, 20. Januar 2011 um 18 Uhr findet am Institut für Slawistik der HU ein Gastvortrag des russischen Schrifstellers Ėjtan Finkelštejn statt. Der Vortrag trägt den Titel „Der Roman Labyrinth im Lichte der zeitgenössischen Tendenzen der russisch-jüdischen Literatur“ und findet auf Russisch statt. Alle Interessierte sind herzlich eingeladen und können der Ankündigung weitere Infos entnehmen.

Praca Maszyn – Die Arbeit der Maschinen: Die Rekonstruktion eines vergessenen Tanzes

Januar 12, 2011

Mielec, eine Industriestadt im Südosten Polens: unzählige, streng geometrisch angeordnete Wohnblocks aus der Zeit des Kommunismus; Kinder auf einem Karussell im Shopping Center; das alte, überdimensionierte Stadion, eine Handvoll Fans – und die Industriezone. Heute produziert ein amerikanischer Konzern Flugzeuge in Mielec; früher hatte der größte Flugzeughersteller Polens seinen Sitz hier. Die Industrieanlage war der Mittelpunkt der Stadt: Die Restaurants, die Kantinen, die Hotels, die Wohnblocks – alles gehörte zur Fabrik. Ein ehemaliger Fabrikangestellter berichtet: „Jeden Tag kreisten alle möglichen Flugzeuge am Himmel, und wir, die alten Arbeiter, lachten.“ 1968 wurde zur Feier des 30. Geburtstags des Flugzeugwerks ein Tanz kreiert: Praca maszyn, Die Arbeit der Maschinen, eine Art futuristisches Ballett, eine Metapher für die Beziehung zwischen Mensch und Maschine.

Beinahe zufällig stoßen die drei jungen Regisseure Gilles Lepore, Maciej Mądracki und Michał Mądracki auf diesen vergessenen Tanz: In einem alten Buch über Mielec entdecken sie ein Foto mit seltsam gekleideten Tänzern. Daraufhin befragen sie die Leute in Mielec, um mehr über diesen Tanz zu erfahren, treffen einen älteren Mann, der damals dabei war und versucht, die Musik auf einem alten Synthesizer zu rekonstruieren: „Es ist eine Musik wie in einem Film Chaplins. Chaplin zeigt in einem seiner Filme, wie es ist, am Fließband zu arbeiten. Er macht alles auf ganz mechanische Weise. Die rechte Hand spielt die Melodie, etwa so, die linke folgt einer Art Schema.“ Ein paar Tänzerinnen und Tänzer von damals versuchen sich an die Tanzschritte zu erinnern: „Zuerst die Arme in die Höhe … das Bein bewegte sich nach vorn … eins, zwei, eins, zwei … dann eine Pirouette … und dann im Kreis, wie ein Flugzeug.“

Was schließlich entsteht, ist die Rekonstruktion eines Tanzes und einer Musik, deren Töne und Rhythmen an die Geräusche und Bewegungen von Maschinen und Flugzeugen erinnern, aufgeführt im gigantischen alten Stadion von Mielec – sehr ästhetisch und zugleich eigenartig und unwirklich: Was als Dokumentation über Mielec und seine Industrieanlage beginnt, endet als ein Stück gespenstischer Vergangenheit in der Gegenwart – ein wenig unheimlich und auf alle Fälle sehr faszinierend!

Gilles Lepore, Maciej Mądracki und Michał Mądracki: Praca Maszyn / The Work of Machines
2010. Polen / Schweiz. Polnisch mit englischen und französischen Untertiteln

Trailer auf der Website des internationalen Dokumentarfilmfestivals Amsterdam: http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=0650973A-13BE-46CA-8FA9-3FC121994251

Was geht Iggy Pop durch den Kopf?

Januar 10, 2011

Vom Rauch

Januar 6, 2011

 

Ein Gespräch zwischen Dmitri Dergatchev und Wladimir Velminski

W.V. Danke für die Papirossy!
D.D. Nichts zu danken. Wofür brauchst du sie, du rauchst doch gar nicht?
W.V. Noch nicht …, es gibt sie also noch?
D.D. Die Klassiker, wie Belomor, Prima und Pamir schon, aber nicht mehr lange im Originaldesign – laut Gesetz müssen bald alle Zigarettenschachteln die gleichen weißen Warnschilder haben wie die im Westen. Als ich neulich meinen Vater besucht habe, saß sogar er mit einer solchen Schachtel in der Hand in der Küche und sagte nachdenklich »Rauchen tötet ja doch«.
W.V. Laut Jim Jarmusch ist Tabakvorrat, so lautet der russische Titel deines Buchs, das einzige, was man auf dem Weg in die Welt der Toten und in der Welt der Toten selbst bei sich haben muss. In deinem Roman gibt es zahlreiche Anspielungen auf seinen 1995 gedrehten Western Dead Man. Die Geschichte des »toten Mannes« beginnt mit der Zugfahrt des Protagonisten, William Blake, in den völlig heruntergekommenen Ort Machine, wo er die Stelle eines Buchhalters in einer Fabrik antreten will. Allerdings geht es Jarmusch weniger um den Tabak als vielmehr um das Rauchen und um den Rauch an sich. In Blue in the Face spricht er vom Symbolcharakter des Rauchens für die eigene Vergänglichkeit. Mir scheint, dass die düstere, leere, blau-gelbe Atmosphäre in deinem Roman eben auch symbolisch für den Rauch steht.


D.D. Als ich den Film Mitte der 90er zum ersten Mal gesehen habe, wusste ich gar nicht, wer Jarmusch ist. Wie ihm in Dead Man geht es mir um das Problem des Totseins. Die Parallele zwischen dem Film und dem Roman ist die Ungewissheit des Lesers oder Autors darüber, ob der Protagonist überhaupt noch lebt. Noch etwas ist im Film und im Buch ähnlich: die den Protagonisten vollkommen fremde Umgebung. Blake und der namenlose junge Mann aus meinem Buch sind quasi »Akademiker«, die durch Zufall mit einer für sie bis dahin unbekannten und wesentlich härteren Welt in Berührung kommen. Aber während es sich bei Jarmusch um eine Entwicklung, um eine sich ständig und ziemlich schnell verändernde Landschaft handelt, bewegt sich der Protagonist meines Buches immer im gleichen Raum, wie in einem Schuhkarton.
W.V. Gerade diese industrielle Umgebung ist in Papirossy sehr präsent. Während Blake aber die Stadt, in der er sich fremd fühlt, relativ schnell verlässt, versucht der Protagonist in Papirossy, sich diese auf ihn zuerst unheimlich und verdächtig wirkende Gegend anzueignen, auch ästhetisch.
D.D. Ich glaube, dass das Rauchen, genauso wie z.B. das Fotografieren, oder sich fotografieren lassen, ein kleiner Tod ist, und dass die menschliche Seele beim Auspusten des Rauchs den Körper verlässt. Durch alle dampfenden Schlote, Schornsteine und rauchenden Papirossy wird der Vorort für die Hauptfigur noch verschwommener, undeutlicher, was es schwer macht, diesen Raum zu entziffern, und dadurch vielleicht das Leben des unbekannten Vaters nachzuvollziehen.
W.V. Das Sterben, das im Film genauso wie in deinem Roman mit dem Rauchen in Verbindung steht, ist beiden Figuren fremd. Während Blake immer wieder um Tabak, den er nicht hat, gebeten wird, die Fragenden immer kurz danach sterben und Blake selbst am Ende des Films auf seinem Totenkanu Tabak beigelegt bekommt, so scheint auch der Ich-Erzähler in Papirossy zu verschwinden, nachdem er sich eine Papirossa angezündet hat. Ich meine also das Verfahren, das nicht den Zustand des Todes beschreibt, sondern diese langsame Entfaltung des Sterbens, wofür eben symbolisch das Rauchen steht.
D.D. Der Ich-Erzähler in meinem Roman besitzt den Tabak fast von Anfang an, eine Schachtel Belomor, die er von seinem Vater erbt. Dieser Tabak wird für ihn eine Art Begleiter, Wegweiser durch die für ihn völlig unbekannte Welt des Arbeitervorortes. Der Tabak, dieser letzte Vorrat seines Vaters, macht für ihn vielleicht nicht den Raum, aber auf gewisse Weise die Bewohner der Gegend zugänglich, indem der Protagonist die Papirossy auf Nachfrage einem Friedhofswächter, einem Eisenbahnarbeiter und anderen anbietet. Der Protagonist glaubt sogar fast, durch die Papirossy einer von ihnen zu sein.
W.V. Ein anderer Aspekt des Sterbens wird durch das Herauskristallisieren eines gewissen Zwischenraums oder besser gesagt Zwischenzustands im Roman deutlich und der damit zusammenhängenden Anspielung auf die Inkarnation. Das Tibetische Totenbuch  enthält Unterweisungen über den Prozess des Sterbens und die Wiedergeburt in drei Zwischenzuständen sowie die Möglichkeit, aus diesem Kreislauf der Reinkarnation  auszubrechen.
D.D. Die Hauptfigur in meinem Roman denkt natürlich über Tod und Sterben nach. Im Laufe der Zeit erfindet sie für sich selbst dieses Totenbuch, über dessen wirklichen Inhalt sie nur Vermutungen anstellen kann. Auch der Leser von Papirossy muss nicht unbedingt wissen, was für ein Buch das ist und worum es darin genau geht. Die Begriffe Inkarnation und Reinkarnation sind mir ziemlich fremd. Darum geht es in Papirossy nicht, auch wenn der Protagonist irgendwie selbst zu seinem eigenen Vater wird.
W.V. Wie in der Einleitung des Buches erwähnt, schildert das Bardo Thödol den Weg zur Schärfung des Geistes durch Meditation; »die spontane Befreiung« werde »durch bloßes Sich-Vergegenwärtigen der Bewusstseinsübertragung« erzielt. Sobald dieser Zustand erreicht ist, wird das Bardo Thödol nicht mehr benötigt. Der Tradition nach lesen die Tibeter einem Sterbenden aus dem Totenbuch vor, womit der Lesende zum Wegweiser avanciert.
D.D. Der Protagonist im Roman hat zwei Wegweiser durch diese neue Welt in der er sich befindet: die Schachtel mit Papirossy und den japanischen Kamikaze-Flieger. Während die Papirossy einen direkten Zugang zu dieser Welt anbieten, ist der tote Japaner eher der Beobachter, eine Art Schutzgeist, wie in schamanischen Kulturen, der sich hier aber in das Geschehen nicht einmischt und nur ein Beobachter bleibt.
W.V. Ich glaube, dass du auch diese doppelte Konstellation verfolgst: Zum einen ist es eben der Protagonist, der sich das Bardo Thödol quasi eineignet und am Ende nicht mehr braucht. Zum anderen aber wird der Leser durch das Lesen von Papirossy zu seinem Begleiter aus dem Zwischenzustand.
D.D. Ja, indem der Leser über den tatsächlichen Inhalt des Totenbuchs nachdenkt.
W.V. Genau wie der Ich-Erzähler ständig auf der Suche ist und sich in seiner neuen Umgebung zwischen kaum zu lesenden Zeichensystemen und zerstückelten Flächen zu orientieren versucht, scheint auch der Text auf der Suche zu sein. Ich glaube, dass diese Suche nicht nur eine nach medialen Formen ist – du spielst auf André Kertészs Meudon und August Sanders Konditor an, oder du bringst Postkarten, Stadtpläne und Landkarten als poetologische Verfahren ein. Augenscheinlich unternimmt das erzählende Ich hier den Versuch, mehr über den Vater zu erfahren, indem es die Vaterfigur mithilfe der Informationen aus wissenschaftspopulären Zeitschriften, Reiseberichten, durch Bilder und Postkarten zusammensetzt. Dadurch entsteht ein Bild der japanischen Kultur, von der der Vater offensichtlich fasziniert war. Die Faszination des Japanischen existiert jedoch auch auf der literarischen Ebene. Das japanische ­Haiku, der so genannte ›lustige Vers‹, die kürzeste Gedichtform der Welt, beschreibt traditionell ein Bild aus der Natur und gibt anhand sogenannter Jahreszeitenwörter den Handlungszeitraum zu erkennen …
D.D. Ja, Japan und die japanische Kultur, aber auch der ferne Osten im Allgemeinen spielen eine große Rolle im Text. Aber Japan und seine Kultur im Roman, das ist keine echte japanische Kultur – das ist eher ein imaginäres, irgendwie idealisiertes Bild, das man sich von vereinzelten und nicht immer glaubwürdigen Quellen holt. Das Wissen des Protagonisten über Japan ist fragmentarisch und den einzigen direkten Zugang zu dieser Kultur bietet ihm das rote Buch mit Haiku-Gedichten. Die Gedichte kommen ihm aber seltsam vor und er versteht sie nicht. Allerdings stört es ihn nicht, das Buch, ohne es zu wissen, nach Tradition der japanischen Samurais im Ofen zu verbrennen: der Samurai-Codex Hagakure sagt, wenn du ein Buch fertig gelesen hast, verbrenne es. Haikus sind auch in meinem Text direkt und indirekt verstreut. Den Anfang des Letzten Gedichts von Matsuo Basho zitiert z.B. einer der betrunkenen Männer, die der Protagonist am Kneipeneingang trifft. Der Monolog des Mannes mit Ziehharmonika über sein Leben als Zugbegleiter ist auch eine freie Darlegung eines Haikus. Solche Stellen sind im Roman relativ häufig. Haikus sind sehr optisch, sehr visuell. Nach diesem Prinzip, ohne viel abstrakte Reflexion, ist auch mein Buch gebaut – reine Beschreibungen ohne Schlussfolgerungen.
W.V. Während die Zeit zum Stehen gebracht wird, erscheint der den Ich-Erzähler umgebende Raum in Stücke zerschnitten. Gleichzeitig wird diese Zerstückelung auch im Text präsent, folglich auch die Schliffe der Verschwommenheit, die durch den bereits erwähnten Rauch oder Nebel die Orientierung des Ich-Erzählers erschweren, gleichzeitig aber auch in gewisse Dämmerungszustände des Erzählens übergehen.
D.D. Ja, kaputte, verschwommene Optik kommt im Roman oft vor. Und nicht nur durch die Vernebelung, sondern auch z.B. durch zersprungene Fensterscheiben oder durch Vaters Brille, mit der der Protagonist die Umgebung anzuschauen versucht und dabei die eigenen Augen mit den getrübten Augen eines Vogels vergleicht. Die ganze Stadt ist zerschnitten. Die Straßenbahn zerschneidet sie buchstäblich in Stücke. Aber der Text an sich ist auch »uneben« und auf gewisse Weise fragmentarisch und roh. Ich wollte, dass der Textstoff in seiner »Unebenheit« dem in ihm beschriebenen zerrissenen und stoppeligen Raum gleich wird: Straßen, dann plötzlich eine Brache oder blinde Mauer, ein Riss der Straßenbahnleitung, ein Filmriss.
W.V. All diese ästhetischen Formen mit den Motiven der Wiederholung und des Seriellen sind Anzeichen für eine Suche nach einer Art neutralen Perspektive, die sich, gleich einem Haiku, zwischen Prosa und Lyrik einstellt. Doch während sich das Haiku, das im Roman ja verbrannt wird, auf die Natur bezieht, haben wir es in Papirossy mit einer industriellen Landschaft zu tun.
D.D. Mit einer Landschaft, die dem Protagonist am Anfang völlig fremd ist und zu der er im Laufe der Zeit eine Art Liebe entwickelt und die er mehr und mehr auf poetische Weise wahrnimmt. Der Protagonist gerät in eine neue Welt, die er aber fortwährend abzuwehren versucht, sei es mithilfe von Gegenständen, die zu diesem Raum gehören: Papirossy, der Mantel des Vaters, Streichhölzer und ein Schlagring, oder durch scheue, rudimentäre Gespräche mit den Bewohnern des Viertels.
W.V. Vor dem Hintergrund dieser Expeditionsnarrative, wie auch vor der im Roman behandelten Textilfabrik und der Druckerei, in der der Vater als Setzer gearbeitet hat, stellt sich auch die Frage, was in solchen Verklammerungen zwischen natürlichen und medialen Erzählweisen überhaupt gesucht wird. Die tradierten Strukturen im Roman deuten zwar zahlreiche Narrative an, führen aber dennoch zu keiner Entwicklung. Ist es vielleicht eine Suche nach verlorenen Wörtern? Oder geht es darum, das Phänomen des Erinnerns und des Gedächtnisses zu fassen und somit Wörter zu archivieren, um diese in der neuen Welt nicht zu verlieren?
D.D. Als ich diesen Text auf Russisch geschrieben habe, war mir tatsächlich wichtiger, wie er geschrieben wird, als wovon er handelt. Mir ging es um den Stil, die Wörter, um Wortkombinationen. Papirossy ist für mich kein richtiger Roman, eher ein Gedicht, ein großes Haiku, wenn ich mich so ausdrücken darf.

Dieses Gespräch erscheint als Nachwort in: PAPIROSSY. Ein Roman von Dmitri Dergatchev