Archive for Juni 2010

Homokunst im Nationalmuseum

Juni 27, 2010

Am 11. Juni wurde in Warschau die Ausstellung „Ars Homo Erotica“ im Nationalmuseum eröffnet. (Die deutschen Medien haben schon mehr oder minder ausführlich davon berichtet; die taz ist an der Ausstellung selbst beteiligt). Der Ort für eine Ausstellung, die sich homoerotischen Motiven in der Kunst widmet, scheint doch zumindest ungewöhnlich.  Aber hier geht es um die öffentliche Debatte über die Rechte von Lesben und Schwulen, die in Polen gewiss anders geführt wird, als in den Ländern Westeuropas. Immer noch ist dort ein institutioneller Rahmen notwendig, der den Beschimpfungen des konservativ-katholischen und rechten Lagers ’standhält‘. Dass in Polen Debatten über Minderheiten- und individuelle Rechte immer noch im nationalen Kontext geführt werden, ist der andere Aspekt. Der neue Direktor des Nationalmuseums, Piotr Piotrowski, will die ehrwürdige Institution ohnehin umkrempeln und scheint mit dieser Ausstellung ein starkes Signal setzen zu wollen. Zumal jetzt, in einer emotional und politisch unstabilen Zeit in Polen.

Der Titel „Ars Homo Erotica“, der an eine Ausstellung von 1994 – Ars Erotica – anknüpft, in der zensierte erotische Kunst aus der Volksrepublik gezeigt wurde, ist eher brav zu nennen, die Konzeption und Auswahl der Werke sicherlich auch. Wenn schon Nationalmuseum – dann steht keine Provokation auf dem Plan, obwohl die katholische Kirche von manchen Werken sehr wohl provoziert sein wird. Auf der Folie bekannter und weniger bekannter Werke der bildenden Kunst der Antike und des Klassizismus sind neue (nicht allzu aufregende) Arbeiten ausgestellt, die gleichgeschlechtliche Anziehung thematisieren und wohl die Rezeption der klassischen Kunstwerke ändern und in anderer Richtung die heutige Homoästhetik legitimieren sollen. Der kulturpolitisch-didaktische Akzent ist wichtig, macht die Ausstellung aber auch nicht gerade spannend. Die Bemühungen Piotrowskis, das Nationalmuseum in Warschau gründlich zu reformieren, können dagegen mit Spannung weiterverfolgt werden.

Zur Ausstellung

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Praesentia-in-Absentia

Juni 18, 2010

Am Dienstag den 15.06. und am Mittwoch den 16.06. fanden am Institut für Slawistik der HU zwei spannende Vorträge statt. Nadežda Grigor’eva (Tübingen) sprach über den „Autor als Voyeur bei Bachtin und den Literaten der 1920er-30er Jahre“, Igor Smirnov (Konstanz) über einen neuen Entwurf der Ideengeschichte, den er „Absentia-in-praesentia, praesentia-in-absentia, praesentia“ programmatisch betitelte.

Mir fehlen die Worte, um diese zusammen zu fassen — deshalb finden Sie hier bloß zwei visuelle Eindrücke.

Text & Illustration: Nastasia Louveau

KdW in der AdK

Juni 14, 2010

Das Poesiefestival, das vom 4. bis zum 12. Juni stattgefunden hat, ist mit einer überraschend kleinen Feier in der Akademie der Künste zu Ende gegangen. Mit einer überraschenden Zusammenstellung der Gesichter: Ilma Rakusa aus Zürich, Schauspieler, ehemalige KommilitonInnen von der Germanistik und Slawistik der HU, sowohl unter den Veranstaltenden als auch unter den Teilnehmenden.

Die Organisatoren (heuer wieder von der Literaturwerkstatt bewerkstelligt) haben sich bereits ein Gedicht an Veranstaltungstiteln und -arten einfallen lassen, um Lust auf deutschsprachige und internationale Lyrik zu machen. Ein Colloquium mit LiteraturwissenschaftlerInnen und AutorInnen hat neue Vermittlungs- und Absatzwege für Gedichtbände gesucht, eine Tanz-Poesie-Inszenierung hat sicherlich alle sommerlich gesinnten Sinne aktiviert. Workshops haben Lehrer den Umgang mit Dichtung in der Grundschule gelehrt und Poesiefilme als Unterrichtsmaterial ans Herz gelegt.

Vorschlag fürs nächste Jahr: eine Neuauflage der Veranstaltungsreihe Poets’ Corner, sozusagen einer poetischen Okkupation Berlins. Dichterinnen und Dichter haben an öffentlichen Orten in ihren Bezirken gelesen – und zwar in ihren Muttersprachen. Darunter im gut besuchten Neuköllner Körnerpark und in Treptow in dem Wagendorf Lohmühle. Im Wagendorf haben Dmitrij Dragilev und Sergej Sturz vorgetragen. Bei der eher ruhigen Feier in der Akademie der Künste haben sie ein wenig über sich erzählt.

Beide leben in Berlin und schreiben auf Russisch. D. Dragilev hat u.a. den Gedichtband Vse primety ljubvi (dt. „Alle Anzeichen von Liebe“) veröffentlicht, welcher von der Liebe zur baltischen Heimatstadt Riga und zu Jazz zeugt.  Vgl. auch: http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Interview_Dragilew_deutsch.html

Die jungen Männer haben die Gruppe запад нaперёд („zapad naperёd“) gegründet. Den Titel so zu übersetzen, dass die zahlreichen Bedeutungen dieses Wortspiels mit „Westen“, „verkehrt herum“, „nach vorne“ und „rückwärts“ erhalten bleiben, gelingt mir erst einmal nicht. Vielleicht Kehrseite des Westens – natürlich abgekürzt als KdW…

Genau dieses Problem, das Scheitern eines glatten Übersetzens, bringt einen aber der Idee dahinter näher. Den beiden geht es um das (unerreichbare?) Ideal der Doppelexistenz in der Dichtung, auf den ersten Blick um eine Form der sprachlichen Assimilationsverweigerung und auf den zweiten eigentlich doch um eine formale Offenheit: Auf Russisch mit den Mitteln gesamteuropäischer Kunstautonomie dichten, fasse ich frei nach Sergej Sturz den gemeinsamen Nenner der Poetik beider zusammen.

Letzterer erklärt, dass sie sich West- und Mitteleuropa verpflichtet fühlen, und zwar in dem Sinne, wie die Petersburger Poesie auch eine offene Einstellung zu westeuropäischen Traditionen gehabt und sich dabei der russischen Sprache als ihres Ausdrucksmediums bedient hat. Brodskij und Parščikov sind einige der Namen im Hintergrund. In den Vordergrund setze ich einen Appell aus der spontanen poetischen Selbsterklärung von S. Sturz: „Den Klassizismus als Fundament hat ein Dichter die Sprache zu benutzen, in der er lebt!“

Das kann so aussehen bzw. klingen:

упокой его подошли одежды
с бахромой условились
ждать не более
одного гудка тепловоза хватит
чтоб свалили дачники
и пресловутое Комарово
как осунувшийся скворечник
перестало б задирать хромого
матёрого материкового праведника
и тогда синхронно в союз с предлогом
суфийским корнем проблесковой солью
задрожит рука закружится голос
заговорит страна пересев на другое
облако кучевое полное обстоятельств

(Sergej Sturz)

А что если попробовать в терцию
В кварту пробовали уже
Ведь это в конце концов
Более близкое двухголосие
И все-таки остающееся
На минимуме дистанции
В пределах необходимых
Для благозвучия
И согласия
Пусть даже не очень модно
В силу нового понимания
Гармонии
А что если запахи в снах
Предпочитают
Не чертополох
Но звук
Свернутый в трубочку
Есть много похожих слов
Гармония и Германия
Гарпия и Гермина
Но мы не о них
И вообще не о сходстве

(Dmitrij Dragilev: „Vse primety ljubvi“, Moskva 2008, S.41)

Übersetzung erfolgt bei Bedarf und darf auch kollektiv erfolgen :).

Objekte der Woche

Juni 14, 2010

Die russische Doppelspitze –

Dmitrij Medvedevs GAZ Pobeda (von 1948)

Vladimir Putins Lada Niva (Exportausführung)

Laut Angaben gegenüber der russischen Steuerbehörde leisteten sich Dmitrij Medvedev und Vladimir Putin letztes Jahr diese bescheidenen Luxusobjekte

Zar und Gottes Mann (Teil IV)

Juni 12, 2010

eine etwas ausführliche Filmrezension zu Car‘ / Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

IV — Fazit und Schluss

Alle Figuren sind – mit rühmlicher Ausnahme von Mamonovs Ivan – platt und klischeebeladen: von den bösen und natürlich hässlichen Opričniki über die biederen, wohlfrisierten und wackeren Recken des Landadels, die in wahrhaft patriotischer Gesinnung das Land gegen die Polen verteidigen, oder Ivans Frau, eine not- und gewaltgeile Hexe, quasi die Furie der Opričina, bis hin zum Metropoliten Filip, der von einer solch makellosen Rechtschaffenheit ist, dass man es kaum aushält. Daran ändert auch die darstellerische Leistung des im Mai letzten Jahres verstorbenen Oleg Jankovskji wenig. Sein Filip ist warmherzig, klug, moralisch, bescheiden (und er hat selbstverständlich noch alle Zähne im Mund). Natürlich erfahren wir über ihn nichts, außer dass er gut ist. Weder wissen wir, warum er nach Moskau kommt, wo er dem Drehbuch gemäß Ivan begegnet, noch welche Rolle er überhaupt in Staat und Kirche spielt. Auch erfährt der Zuschauer nichts über seine Vorgänger im Metropolitenamt unter Ivan IV., von denen der eine nach einem Jahr resignierte und der andere sofort, nachdem er die Abschaffung der Opričnina gefordert hatte, verjagt wurde.

Bei der im Drehbuch stehenden ersten Begegnung zwischen den beiden, zufällig und auf einer Brücke (an dieser Szenenfolge können Filmschüler übrigens sehr anschaulich nachvollziehen, was man mit dem Wechsel von Groß- und Nahaufnahme, Countershot und Schnittrhythmus alles falsch machen kann) trägt Ivan Filip unvermittelt an, „sein“ Metropolit in Moskau zu werden. Die beiden scheinen vertraut, wie alte Freunde, aber man weiß nicht warum. Beide begegnen sich danach noch ein paar Male, es geht immer um die gleiche Frage, bis Filip schließlich doch Metropolit wird. Dazwischen wird Ivan ausführlich als der Böse gezeigt, was nicht wundert, ist es doch Ivans spätere, düstere Zeit. Dabei gewinnt die Figur auch an Tiefe: In den Momenten des Zweifels – Ivan stützt sich in seiner “Innenpolitik” nur noch auf Gewalt und Terror, seine Außenpolitik ist katastrophal (der verlorene Kampf um Livland mit Sigismund, dem Polen, wird angedeutet und spielt eine gewisse Rolle in der Handlung) – in diesen Momenten des Zweifels vollzieht sich an Ivan selbst die Logik des von ihm geschaffenen Monsters. Die Opričniki terrorisieren allerorten den Land- und Dienstadel und sind selbst eine Macht im Staate geworden. Eine Macht, die selbst ihrem Erschaffer und obersten Gebieter langsam zusetzt. Er wird geradezu gezwungen, weiterhin der „Schreckliche“ zu sein. Es ist natürlich das Verdienst Mamonovs, dass wir etwas von diesen Zweifeln mitbekommen. Während Lungin den Film in einzelnen Kapiteln präsentiert, die in ihren eingeblendeten Titel sich immer auf den Zaren beziehen (Des Zaren Grimm, Des Zaren Freude ect.) hangelt sich die Handlung dennoch an der Heiligen-Chronik Filips ab: von der ersten Begegnung mit Ivan über das Ausschlagen des Angebots Patriarch zu werden, die Annahme des Angebots, die Gewährung von Schutz vor Ivans Zugriff für jene bereits erwähnten patriotisch blonden Recken, die tapfer gegen die Polen gekämpft haben, aber die Niederlage nicht verhindern konnten, die Verweigerung, Ivan den Segen zu erteilen und die darauf folgende Verbannung in ein Kloster, wo Filip wie ein Gefangener gehalten wird bis schließlich zur wundersamen Sprengung seiner Ketten und der dennoch erfolgende Ermordung durch den obersten der Opričniki.

Filips Rolle ist hier so etwas wie eine positive Versuchung Ivans – der göttliche Lichtstrahl, der in sein sündiges Dasein hereinscheint. Sein Sein als Figur ist damit aber auch sehr eng umrissen: Er ist präsent und gut und sonst nichts. Es fehlt, der Regel einer Heiligen-Chronik folgend, auch nicht an den Wunder, die zu einer solchen Chronik gehören. An dieser Stelle kommt auch wieder das anfangs von mir schon erwähnte Mädchen ins Spiel.

Es ist auf eine etwas unmotivierte Art ständig in diesem Film präsent. Es hat damit in etwa die gleiche allegorische Funktion, die – man erinnere sich – das Mädchen mit dem himbeerrot eingefärbten Mantel in den Ghetto-Szenen in Spielbergs Schwarz-Weiß-Film Schindlers Liste hatte. Es ist absolut überflüssig. Aber das ist bei dieser ansonsten kaum motivierten Handlung auch nicht weiter schlimm. So flattert sie wie ein allegorischer Schmetterling zwischen den beiden Protagonisten hin und her, so wie die menschliche Seele zwischen dem Guten und dem Bösen. Zurück zum Wunder: Dieses Mädchen nun lässt in einem entscheidenden Moment eines Gefechts zwischen den bösen Polen und den patriotischen russischen Recken, das justament einer Brücke gilt, eine Ikone zu Wasser (welche allegorische Funktion nun diese Ikone hat, möge bitte jeder für sich entscheiden). Diese Ikone schwimmt gegen einen Brückenpfosten und bringt eben die Brücke zum Einsturz und damit den Kampf zur Entscheidung. Die Recken und Russland sind – vorerst – gerettet. Was das Mädchen zu diesem Zeitpunkt aber an diesem Fluss zu suchen hatte, weiß allein der Drehbuchautor. Das arme Mädchen wird übrigens später im Film bei einem zu Ivans Freude ausgerichteten Gottesgericht, dem die patriotischen Recken zum Opfer fallen sollen, in einer Arena von einem Bären erschlagen, als sie einem der bereits vom Bären niedergeschlagenen Helden zur Hilfe kommen will und dem Bären ihre Wunder-Ikone vor die Schnauze hält. Aber Bären haben nun mal keine religiösen Gefühle. Was uns mit diesem Tod gesagt werden soll, weiß allein auch nur der Drehbuchautor. Aber es kommen noch schönere Wunder, das schönste: die Sprengung der Ketten an Filips Hand, als er bereits in seinem Kerker schmachten muss. Die Handlung hat sich bereits zugespitzt: Ivan hat die Ermordung Filips, dessen bloße Existenz ihm immer noch aufs Gemüt und auf den Magen schlägt, gerade seinem obersten und getreuesten Opričnik befohlen, Filip liegt in seinem düsteren Kerkerloch und betet und betet und betet. Das Ganze natürlich in dem üblichen Schattenspiel, unterlegt mit einem mystisch aufwallendem Soundtrack. Dann – pling – fallen die schweren Eisen von seinen Handgelenken und wir Zuschauer fragen uns, ob wir etwas verpasst haben. (Ich habe tatsächlich gleich zurückgespult und mir die Szene mehrmals wieder angeschaut.) Aber da war nichts zu verpassen. Jede Ursache hat seine Wirkung, um so mehr, wenn es eine höhere Ursache ist. Nebenbei wird auch noch das blinde Auge des Opričniks, der Filips Kerker bewachen muss, sehend gemacht. Der sieht danach natürlich auch moralisch klarer und schließt sich den Mönchen an, die Filips Leichnam nach dessen Ermordung, der er sich jesusgleich ohne Widerstand hingab, in eine Kloster-Kirche verbringen, wo er begraben werden soll.

Sicher, die folgende Interpretation geht vielleicht zu weit – aber Lungin ist sich nicht zu schade, uns hier am Ende des Filmes auch noch einen russisch-orthodoxen Holocaust anzubieten, denn die hölzerne Kirche, auf dessen Boden Filip begraben werden soll, wird kurz darauf von Opričnikis angezündet, und es verbrennen alle sich in ihr befindlichen Getreuen Filips, einschließlich des übergelaufenen Opričniks (das Brandopfer ist übrigens eine reine Erfindung des Filmes).

Wäre Lungin nun konsequent bei der Heiligen-Chronik des Filip geblieben, hätte der Film nun mit diesem eindringlichen Bild enden können. Aber da ist ja noch der titelgebende Zar. Der bleibt, wie das Böse stets, allein. Die Idee, die hinter den übrigens wiederum handwerklich auffallend schlecht gemachten Endszenen des Filmes stand, war, so ist zu vermuten, Ivan nach diesen Schreckenstaten, nach der Ermordung seines wandelnden schlechten Gewissens in Gestalt Filips, als einen wortwörtlich von allen guten Geistern verlassenen zu zeigen: Er lässt sich nächtlich auf die Straßen Moskaus tragen und ruft nach seinem Volke, aber niemand kommt, er bleibt allein, einzig umgeben von seinen Getreuen, den Opričniks. Und nun komme ich am Ende doch noch ins Grübeln – ist dies nun der kleine Wink, der kritische Fingerzeig für die heute Mächtigen, den ich so schmerzlich vermisst und die ganzen zwei Stunden dieses Filmes über erwartet habe?

Vielleicht. Aber was soll er letztlich bedeuten? Passt auf, dass Euch das Volk nicht davon läuft?

Hier an dieser Stelle muss aber noch einmal deutlich darauf hingewiesen werden, wohin das Volk der klaren Botschaft dieses Filmes zufolge laufen soll: in die Kirche.

Während nämlich bei Ostrov der Verkehrtheit der Welt die scheinbare Verrücktheit intensiven Glaubenserlebens entgegengehalten wird, die sich in Wahrheit und in Demut eins weiß mit Gott und der Welt, so wird uns im und mit dem Zaren die teuflische Gefahr der Selbstüberhöhung, die Sünde der Hybris, des Abfalls vom wahren Glauben, von der Demut und von der Treue zum wirklichen Herrscher der Welt vorgeführt. Ivan interessiert nur als die Verkörperung der Versuchung. Dem wird der Heilige Filip gegenübergestellt, der sogar den Märtyrertod stirbt und — stets als Vertreter der Kirche — das an und für sich Gute im Menschen überhaupt verkörpert, was den einzigen Schluss zulässt, dass diese rechtgläubige nationale russische Kirche schon immer auf Seiten des an und für sich Guten stand — in gehörigem Abstand zur weltlichen Macht natürlich. Mit der kann man sich aber übrigens auch einigen, wie die heutige Zeit zeigt, wenn diese gottesfürchtig und rechtgläubig genug ist (mal abgesehen von der Rückgabe des kirchlichen Grundbesitzes und von den steuerlichen Begünstigungen für kirchliche Handelsfirmen und andere wirtschaftliche Betätigungen). Soweit meines Erachtens das inhaltliche Konzept von Car‘. Aber es geht so glatt nicht auf. Zu vielschichtig ist dieser Ivan, zu platt sein Gegenpart, zu unschlüssig der Plot bei der Konzentration auf das, was erzählt werden soll und „die Botschaft“ sein könnte. Interessant ist zudem, dass Ivan und der kohlenverschmierte Eremit aus Ostrov sich gar nicht so unähnlich sind. Das mag nun jeder interpretieren, wie er will. Das Anstößige an Lungins vorvorletzten und auch an diesem Film ist aber ihr unverhohlenes Plädojer für das, was man einen minimalistischen wenn nicht sogar fundamentalistischen russisch-orthodoxen Minimalkonsenz nennen könnte: Seid brav, vertraut in Gott und in seine in seinem Lichte wandelnden Vertreter auf Erden! Und macht Euch nicht allzu viele Gedanken, auch keine religiös-theologischen, geht lieber beten! Achtung Religion! – möchte man da allenthalben ausrufen und auf jedwede freigeistige Toleranz pfeifen. Denn Religion war in Russland lange Zeit das „Opium des Volkes“ und ist es heute wieder um so mehr, oder wie ein schlauer Russe mir einmal in den Neunzigern sagte: Wir bauen Kirchen um für Häuser zu beten.

(Hier finden sich Teil I, Teil II und Teil III)

Zar und Gottes Mann (Teil III/IV)

Juni 11, 2010

– eine etwas ausführliche Filmrezension zu Car‘Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

III — der historische Hintergrund

… Aber das eigentliche Grundproblem des Filmes ist, dass er aus seinen Figuren, die ja historische sein sollen, überhaupt nichts herausholt.

Der historische Filip, der als Asket angesehene Abt des Soloveckij-Klosters und zeitweilig Metropolit unter Ivan IV., war bestimmt selbst auch keine ganz widerspruchsfreie Person. Aber allein schon der Fakt, dass ein als Asket bekannter und verehrter Mönch und Abt, der eher für eine innerliche, weltabgewandte Religiosität steht, Metropolit wird und das unter Ivan IV. – zudem in einer Zeit, in der sich das Schicksal des Verhältnisses von staatlicher Macht und Kirche entschied – das ist schon ein Stoff, den zu übersehen man schon ein gerüttelt Maß Ignoranz haben muss.

Man darf nicht vergessen: die russisch-orthodoxe Kirche war im 15. und 16. Jahrhundert nicht das monolithische Gebilde, als das sie sich heute so gerne, auch bis in ihre Ursprünge, sehen will. Während auf der einen Seite, der machtkirchlichen, die Idee von Moskau als dem Dritten Rom entwickelt wird – ihr wichtigster Vertreter und Begründer ist Josif von Volokolamsk (um 1440-1515), dem eine Civitas Dei, die Vereinigung von Staat und Kirche vorschwebte, wobei natürlich die Kirche nicht die zweite Geige spielen sollte, denn ihr sollte es obliegen, zu entscheiden, ob der Zar – als Stellvertreter Gottes auf Erden – fromm genug war, diese Rolle auch entsprechend dem Primat der Kirche und ihrer Ordnung auszufüllen – bestehen auf der anderen Seite sowohl auch andere Vorstellungen vom religiösen Leben (im Kloster vor allem) als auch grundlegend divergierende Auffassungen zur Überlieferung und zur Göttlichen Wahrheit.

Die wichtigste Häresie ist dabei die sogenannte Novgoroder Häresie, die als ein Einbruch westlich-humanistischen Denkens in die russische Geisteswelt zu verstehen ist. Ihre Vertreter sind gebildet, haben Zugang zu bisher nicht rezipierten Schriften und provozieren mit einer ersten vollständigen kirchenslavischen Bibelübersetzung. Sie kritisieren vor allen Dingen auch den überreichen kirchlichen Grundbesitz, in dem sie eine Hauptursache für die Verweltlichung der Kirche und auch die Hauptquelle der materiellen kirchlichen Macht sehen, der sie jede Berechtigung absprechen. Josif von Volokolamsk, der sein Reformwerk wesentlich über die Reform des Klosterlebens verwirklichen wollte, indem er dort eine strenge hierarchische Ordnung ansetzte, die den einzelnen Mönch zu Besitzlosigkeit und unbedingtem Gehorsam verpflichtete und im Gegenzug dem Abt eine geradezu monarchische Verfügungsgewalt übertrug (vorbildlich umgesetzt in dem von ihm 1479 selbst gegründeten Kloster bei Volokolamsk), war natürlich ihr erbitterster Gegner. Ihm gegenüber stand aber noch ein anderer Kirchenreformer, der zwar in der Frage des Kircheneigentums mit den Novgoroder Häretikern übereinstimmte, aber keine so radikale Abkehr von den Dogmen vertrat: Nil Sorskij (1433 – 1509). Er war in seiner Jugend auf dem Berg Athos gewesen und hatte nach seiner Heimkehr unweit des Flüsschens Sora einen Skit, eine Einsiedelei gegründet. Während das an sich noch kein ungewöhnlicher Vorgang war, in der Regel entstanden so die Klöster mit Grundbesitz und umliegenden Bauerndörfern, so unterschied sich das Leben im Skit doch erheblich von dem bis dato üblichen geschäftigen Treiben der Klosterwirtschaftsgemeinschaft. Kontemplation und die Reduzierung der sozialen Kontakte auf ein Mindestmaß, vor allem auf die Gottesdienste, prägten das Leben innerhalb der kleinen Gemeinschaft der im Skit asketisch und fast wie Eremiten lebenden Mönche.

Dieses Modell machte Schule, vor allem in Nordrussland, und wurde zu einer Dauererscheinung in Gestalt der sogenannten „Uneigennützigen“ („nestjažateli“) in Russland. So gesehen gab es in jener Zeit also von mindestens drei Seiten innerhalb der Russischen Kirche tiefgreifende Reformbestrebungen, wobei sich die machtkirchliche Seite durchsetzten sollte. Während die Häresie von Novgorod buchstäblich mit ihren Vertretern ausgerottet wurde, war die kontemplativ-innerliche Richtung ein dauerhaftes und ernstzunehmendes Phänomen innerhalb des Mönchswesens, also auch der Kirche, und hatte auch nach Nil Sorskij einige aktive Vertreter, die sich speziell in der Frage des Kirchengrundbesitzes kirchenrechtliche und moralische Dispute mit den so genannten Josifljanern der Machtkirche lieferten. Die Frage des kirchlichen Grundbesitzes, an dem ja auch die Großfürsten großes Interesse hatten, war schließlich die entscheidende. Auf einer Synode im Jahre 1503 wurde sie zugunsten der Machtkirche entschieden und der Großfürst von Moskau Ivan III. lieh der Kirche seinen starken Arm zur blutigen Verfolgung der Häretiker. Das Reformwerk der Josifljanen schien sich nun zu vollenden, der Staat unterstand einem gottesfürchtigen und kirchenhörigen Monarchen. Dem Moskauer Großfürsten sollte nun auch die Kaiserkrone nicht verwehrt werden. Dennoch sollte erst Ivans III. Sohn, Ivan IV. der Schreckliche, zum Zar gekrönt werden. Die entsprechende Theorie – nämlich die von Dritten Rom – lieferte aber bereits zu Ivan III. Zeiten ein Mönch namens Filofej aus Pskov.

Entsprechende Legenden, die neben der Rechtsnachfolge durch die behauptete Übersendung kaiserlicher Insignien aus Byzanz sogar eine Abstammung aus den Linien der Kaiser des Ersten Roms behaupteten, flankierten das Ganze. Daneben wurde auch in der Folge der kirchenschriftliche Kanon systematisch im Sinne der Legitimierung und Umsetzung der Theorie vom Dritten Rom ausgebaut. Verantwortlich dafür zeichnete der josifljanische Metropolit Makarij (von 1542 bis 1563), unter dessen Anleitung der junge Ivan IV., der in diese Situation hineingeboren wird, in machtkirchlichem Sinne erzogen wurde. Das mit Makarijs Tod entstandende Vakuum werden seine Nachfolger nicht mehr füllen können, zu stark wird dann Ivan IV., Selbstherrscher und selbsternannter oberster Diener Gottes, sein.

Das ist also der kirchengeschichtliche und historische Hintergrund, vor dem sich die Begegnung von Ivan IV. und Filip, der wohl eher der Richtung des Nil Sorskij zuzurechnen ist, abspielt und die ja die Haupterzählung des Filmes ist. Die Handlung spielt zudem in Ivans „böser“ Zeit, nach den Reformen, also nach der Errichtung der absolutistischen Macht, und nach der Einrichtung der Opričnina. Was hätte das für ein Stoff sein können, wenn dieser Filip als Figur etwas von diesen innerkirchlichen Auseinandersetzungen im Hintergrund gehabt hätte, wenn beide nicht nur der Gute und der Böse, sondern Protagonisten grundverschiedener Glaubens- und Macht- und Gesellschaftsverständnisse, kurz gegensätzlicher ideologischer Systeme wären und Filip selbst auch den nötigen Spagat zwischen seinem Machtanspruch und seiner religiösen Innerlichkeit hätte zeigen dürfen!

Aber nichts dergleichen in diesem Film, nur die zeitlose und immergleiche Begegnung von Gut und Böse, jenseits aller wirklichen Historie. Alle Geschichtlichkeit wird ausgeblendet, sie darf sich auf das Setting, die Ausstattung zurückziehen und verkommt zum pseudohistorischen Rahmen, der mittels der Authentizität von Gold, Schmutz und Folklore historiografische Glaubwürdigkeit darstellen soll. Es bleibt damit ein typischer Historienfilm wie man ihn auch aus dem Fernsehen kennt, mit dem einzigen Unterschied, dass man für die Produktion mehr Geld hatte.

Es folgt Teil IV, hier finden sich Teil I und Teil II)

Zar und Gottes Mann (Teil II/IV)

Juni 9, 2010

– eine etwas ausführliche Filmrezension zu  Car‘Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

II Ostrov und Car‘

Natürlich habe ich mir sofort nach Car‘ auch Ostrov besorgt und angeschaut.

Ostrov gefällt mir, bei aller fragwürdigen Ideologie, die er transportiert – Volksfrömmigkeit und die Heiligkeit der russischen Orthodoxie sind im Grunde auch die Hauptmotive dieses Films – in handwerklicher Hinsicht weitaus besser als Car‘, auch ist der ideologisch-propagandistische Gehalt dort subtiler und damit auch weitaus wirksamer verpackt. Mit der Figur des gefallenen Sünders, der als Mönch in ewiger Buße und selbst gewählter Armut und Einfalt dem „Sinn des Lebens“ näher ist, als alle seine Zeitgenossen, die sich eher den schnöden Dingen der Diesseitigkeit hingeben, und zu denen sowohl seine Mitmönche als auch der Abt des Klosters zählen, und denen er allesamt seine Lektionen in Demut erteilt – mit diesem exemplarischen Vertreter einer ehrlich gesagt – bei aller Intensität – doch ziemlich einfältigen Volksfrömmigkeit konnten sich viele, auch recht intelligente, Russen sehr leicht und mit Freude identifizieren.

Ostrov ist letztendlich ein filmisch-religiöser Traktat über Schuld und Vergebung (respektive Gottes Gnade, der man sich natürlich bis zuletzt nicht sicher sein kann, das wäre ja Blasphemie!). Das verlogen utopische Element von Ostrov ist eine ganz spezielle Form von Sozialromantik, die auf so etwas wie einen „gesunden Menschenverstand“ des einfachen russischen Menschen abhebt, der auf Gott, sprich auf die russisch-orthodoxe Tradition und Religion, vertraut. Dieser Sozialromantik geben sich, so muss man fürchten, heutzutage in Russland leider auch viele Intellektuelle hin. Das tragende künstlerische Mittel des Filmes und damit auch seiner Botschaft ist ein klebriger Mystizismus, der sich wunderbar elegischer Naturbilder und der kreatürlichen Intensität des Hauptdarstellers – hier eben auch Pyotr Mamonov – bedient, und der den Zuschauer am Ende mit einem wohligen Hauch von Ahnung in seine jeweils gar nicht so elegische Welt zurückschickt.

Das Konzept von Ostrov geht –  das muss man anerkennen – auf; er kommt an, eben auch bei Zeitgenossen, die man für kritischer hielt.

Dagegen wirkt Car‘ in vielerlei Hinsicht erheblich unausgegorener. Mal abgesehen von einigen wirklich groben handwerklichen Schnitzern – vor allem im Bereich der Kameraführung und der Schnittfolge –, weiß der Film vor allem mit seinem im Titel angekündigten und mit Pyotr Mamonov kongenial besetzten Protagonisten überhaupt nichts anzufangen.

Anstatt sich auf die künstlerisch äußerst spannende Figur des Ivan Grosnyj zu konzentrieren, dessen Zar- und Menschsein, dessen Konflikte, Vielschichtigkeit und seine Rolle in der russischen Geschichte (des Landes wohlgemerkt, und nicht nur der Religionsgemeinschaft), und so vielleicht eben das in Russland immer noch aktuelle Thema der „Selbstherrschaft“ der Mächtigen nicht in fantastisch-verfremdeter Form wie Sorokin in seinem Tag des Opritschniks, sondern nun – etwas volksnaher – in Form des Historiendramas zu behandeln, erzählt Lungin ein ziemlich plattes Gut- und Bösespiel.

Für dieses Schwarz-Weiß-Spiel wird der Zar im Grunde nur als die Verkörperung des an und für sich Bösen gebraucht, als Antichrist im Kreml. Die ganze hervorragende darstellerische Leistung Mamonovs – Ivan ist hier ein von seinen Dämonen Getriebener, hin- und hergerissen zwischen Schuld und Buße und Selbstvergebung, einer, der sich hingebungsvoll in seiner boden- und haltlosen Selbstliebe und Selbstidolatrierung aufreibt – all das ist wirklich für die Katz, auch wenn es aufwendig und manchmal auch sehr gelungen ins Bild gesetzt wird. Denn die eigentliche Hauptfigur dieses Filmes, der eben in Wirklichkeit eine Heiligen-Chronik sein will, dem es aber aus verschiedenen, hauptsächlich handwerklichen Gründen aber auch nicht ganz gelingt, eine solche zu sein, ist Filip, jener Pope und Abt des Soloveckij-Kloster, dem das kleine Mädchen, das ich am Anfang erwähnte, justament in die Arme lief und der dann auch gleich seine schützende Hand über sie hält, als er auf seinem Weg nach Moskau den nach getanem üblen Handwerk zum Kreml zurückreitenden Opritschniki begegnet und diese die Herausgabe des Mädchens verlangen. Das Problem mit dieser Figur ist, dass sie als die Verkörperung des an und für sich Guten natürlich herzzerreißend langweilig und uninteressant ist. Aber das eigentliche Grundproblem des Filmes ist, dass er aus seinen Figuren, die ja historische sein sollen, überhaupt nichts herausholt.

(Es folgen Teil III und Teil IV, hier findet sich Teil I)

Toxische Geschichte

Juni 8, 2010

Was passiert in der neueren polnischen Literatur, wenn Dorota Masłowska gerade nicht schreibt? Es passiert eine ganze Menge, aber es ist sprachlich und narratologisch nicht immer überzeugend. Unter den jüngeren Autoren ist außer Masłowska kaum jemand in der Lage, über die Modellierung des gegenwärtigen Zustands der Sprache zu kollektiven Ängsten und Hoffnungen der polnischen Gesellschaft vorzudringen.

Ich habe mir die Buchtitel der Reihe Archipelagi (Archipele) des Warschauer Verlags W.A.B aus den letzten Jahren angeschaut. Da finden sich einige Autoren, auf die man auch in Deutschland aufmerksam wurde und die ziemlich rasch ins Deutsche übertragen wurden. Jacek Dehnel, Wojciech Kuczok (gerade in Berlin zu Gast, schreibt einen eigenen Blog über den Berlinaufenthalt), Magdalena Tulli, Henryk Grynberg. Unter den Vieren ist Grynberg der einzige Autor, für dessen Schreiben ich Begeisterung und anhaltendes Interesse entwickeln kann. Das liegt sicher auch am prominenten Thema seiner Bücher: dem Zeugnis der Shoah-Überlebenden (z.B. Drohobycz, Drohobycz, Wien 2000). Für die anderen scheint mir zu gelten, dass sie entweder in ihrer Schreibtherapie stecken geblieben sind (Dehnel) oder sich im Kampf mit den grausamen Gesetzen des Erzählens und der Konstruktion von Fiktion so gründlich verausgaben, dass am Ende nicht viel außer Verwirrung bleibt (Tulli). Oder sie bleiben beim Realismus (Kuczok, Dreckskerl, FFM 2007). Und der diktiert scheinbar den jungen Autoren Erzählstrategien, die noch an die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erinnern.

Die Reihe Archipele des W.A.B Verlags hat jetzt einen neuen Autor, der sich auch einem bestimmten Realismus verschrieben hat, mit dem er aber offensichtlich nicht zurecht kommt (oder mit dem ich nicht zurecht komme) – Daniel Odija, der von Andrzej Stasiuk entdeckt wurde und dessen Buch Tartak (2003) in Zürich 2006 unter dem Titel Das Sägewerk erschienen ist.

Sechs Jahre lang soll er an seinem neuen, Anfang 2010 erschienenen Buch Kronika umarłych (Die Totenchronik) gearbeitet haben. Die Geschichte spielt in einer fiktiven Provinzstadt mit dem Namen Kostyń, der klanglich an die Grenzstadt Küstrin/Kostrzyn erinnert, aber auch an ‚Knochen‘, an den ‚Knochenmann‘. Denn es geht um Tote, die in Alpträumen wiederkommen und um Lebende, deren Leben zerfällt, die dem Untergang und dem Tod entgegengehen. Als Vorbild für die fiktive Stadt Kostyń diente Słupsk, eine Stadt an der Ostseeküste auf dem halben Weg nach Danzig. Daniel Odija lebt in Słupsk, aber sein Kostyń hat nur das morbide, kühl-rauhe Klima einer Küstenstadt mitbekommen. Ich kann es als Ostseetourist nicht beurteilen, ob Słupsk, ob irgend eine andere Küstenstadt klimatisch wirklich so schlimm ist. Nach bestimmten Topographien sucht man in Odijas Buch vergebens. Ihn interessieren vor allem die von Krankheit und Lebensmüdigkeit heimgesuchten Existenzen, die unweigerlich  zugrundegehen, weil sie mit „dem Brand in ihrem Inneren nicht fertig werden“. Wie schon in Sägewerk setzt sich Odija implizit mit den Begleitumständen des Transformationsprozesses in Polen auseinander. Und wo, wenn nicht in der Provinz lässt sich besser das Scheitern derer zeigen, die mit der großen Depression im Kapitalismus nicht fertig werden. Eine Provinzstadt lässt sich eben so zeichnen: Ein von Krankheit und Wahnsinn heimgesuchter Ort, in dem Elend auf Elend, Unglück auf Unglück gehäuft werden. Mateusz, ein gescheiterter Musiker, kommt zurück in seine Heimatstadt, weil seine Beziehung zerbrochen ist, weil er keine Arbeit findet, weil er nicht markttauglich ist, so einfach ist das. Und man ahnt schon, das kann nicht gut gehen. Wenn man in Zeiten des Kapitalismus aus Warschau in die Provinz zurückkommt, dann doch nur, um sich aufzuhängen oder in eine geschlossene Anstalt zu kommen. Alle anderen Schicksale, die sich episodisch wie in einer Telenovela um die Mateusz-Geschichte gruppieren, sind ebenfalls nicht zu retten. Mateusz sucht nach etwas, was sein Leben zusammenhielte. Wenn schon nicht Beziehung, dann doch wenigstens Musik – er komponiert im Kopf ein Stück mit dem Titel Komedia (ein Verweis auf Dantes Divina Kommedia – also den Höllentrip durch Kostyń – und auf die Jazzlegende Krzysztof Komeda), aber eine Synthese, einen Zusammenklang der Fragmente erreicht er nur im alles zunichte machenden Wahnsinn. Diese Anhäufung von Elend, die Notizen aus einer Totenstadt wirken ein wenig hilflos. Das psychische Elend der Figuren scheint Selbstzweck zu sein. Der Autor gibt sich alle Mühe, dem Schrecken und der Angst, die die Bewohner von Kostyn plagen, einen Namen zu geben. Surreale Phantasmagorien, von Stadtmaniacs konstruierte Mythen, im Dunkeln agierende Ungehuer, die an Ratten erinnern sollen. Wenn ein Autor Angst hat, das zu reflektieren, worauf er mit dem Text reagiert (nämlich offensichtlich auf die große Depression im Kapitalismus), dann greift er  zu verkürzenden Psychologismen und zu Mythen und muss naiv wirken. Da wird sogar die deutsche Vergangenheit der fiktiven Stadt Kostyń (analog zur deutschen Vergangenheit von Słupsk) schrecklich stereotyp bemüht, um dem ‚Bösen‘, der Depression von Heute eine mythische Erklärung zu geben. Auf alten Zelluloidbändern, die den Krieg überdauert haben, finden die heutigen polnischen Bewohner von Kostyń die filmische Chronik einer deutschen Familie, die den Führer toll fand aber bald schon nach und nach von Krieg hinweggerafft wurde. Die Söhne an der Front, die Eltern zu Hause. Und jetzt kommen die toten Deutschen als Alpträume und Psychosen über die neuen Bewohner des Hauses . Der Fluch kommt also doch wieder von den Deutschen. Ihre Geschichte vergiftet das Klima der Küstenstadt, und damit macht es sich Daniel Odija besonders einfach: „Die Opfer des Krieges, ähnlich wie die Opfer der Zeit, sind immer und überall gleich. Im Moment der Geburt werden wir mit ihrem Leiden vergiftet.“ Ja, dann hätte der Autor einen richtigen Thriller schreiben sollen.

Als selbstenttäuschter Lyriker (er hat früher Lyrik geschrieben) traut Daniel Odija der Sprache nicht mehr und versucht einfach und kolloquial zu schreiben, aber damit ist man nicht gleich auf der sicheren Seite.

Als Abgesang schlage ich das Wiegenlied von Komeda (aus Rosemary’s Baby) vor. Vielleicht nimmt es den Fluch von Daniel Odijas Schreiben weg. Weil ich sicher bin, dass er besser schreiben kann.

Alltäglicher Ausnahmezustand

Juni 6, 2010

– Oliver Frljićs Turbofolk in Wien

Der bosnische Regisseur Oliver Frljić, der in den letzten Jahren für manche Provokation in nach-jugoslavischen Theatern gesorgt hat, gastiert mit seiner Schauspiel-Revue Turbofolk vom 4. bis 6. Juni am Schauspielhaus Wien. Turbofolk, das am Kroatischen Nationaltheater in Rijeka 2008 Premiere feierte, wurde seither von denselben neun Schauspieler_innen runde fünfzig Mal gespielt. Überall, so bekräftigen Frljić und seine neun Schauspieler im Gespräch mit dem Wiener Publikum nach der Aufführung, sei das Stück gut aufgenommen worden. Ab und an verließen schon einmal Zuschauer den Saal, das jedoch sei ganz normal für eine Inszenierung dieser Art. In Split verabschiedeten sich sogar große Teile des Publikums bereits nach der Kuss-Szene unter Männern ziemlich zu Beginn der Aufführung. Zumeist aber, so Frljić, verstehen alle sofort, worum es geht und nehmen von Ljubljana bis Novi Sad das Angebot des Regisseurs an.

Turbofolk stellt den New-Age-Trash aus, der in Serbien seit den 1990er Jahren populär ist und der in konzentrischen Kreisen auf die Nachbarländer ausstrahlt. Frljić interpretiert Turbofolk, das in Kroatien zunächst zensierter Underground, in Bosnien recht schnell Mainstream war, als schrille Übertünchung des Unausgesprochenen der Region: Krieg, Homophobie, Machismo, Übererotisierung, Mafiageschäfte, Konsumglorifizierung, Schönheitswahn und Nationalismus. Unter den peitschenden Rhythmen dieses an die Volksmusik angelehnten Folklore-Punks schlagen, küssen, vergewaltigen, streicheln, erschießen, befriedigen und beschimpfen sich die Schauspieler gegenseitig. Dabei treten sie unter ihren eigenen Namen auf. Einer Videokamera stellen sie sich mit Geburtsort, Namen und Kurzbio vor, spielen fortan sich selbst und können sich hinter keiner Figur verstecken. Auch das Publikum, das mit auf der Bühne sitzt, ist in Frljićs Inszenierung Teil der Turbofolk-Kultur. Am Ende der Aufführung applaudieren die Schauspieler entsprechend den anwesenden Zuschauern. Statt Publikumsbeschimpfung gibt es Schelte für den Regisseur. Frljić wird (geskriptet versteht sich) von seiner Cast minutenlang gedisst, eine ‚bosnische Votze‘ genannt, für seine ‚Scheiß‘-Inszenierung kritisiert, in die er sie alle herein manövriert habe, wofür man ihm reihum „pička ti materina“ und schlimmere Ausdrücke zuteil werden lässt.

Alle, die Schauspieler, die im Rhythmus der Musik Wiener Würstchen mit Oralsex beglücken, die Zuschauer, die auf einen leeren Zuschauerraum gegenüber blicken und Frljić (der in diesem Fall tatsächlich im Publikum sitzt und die selbstchoreographierte Kritik entgegen nimmt) sind in Frljićs Inszenierung Turbofolk. Turbofolk ist Turbofolk. Eine autokatalytische Schleife…

Vielleicht sind nicht alle Details des Schauspiels gänzlich originell, aber sie sind außerordentlich gut gemacht – und Frljić erfüllt eine eminent wichtige Rolle für das Theater im nachjugoslavischen Raum! Mit seinem device theater, aber auch mit seinen Theater-Busfahrten durch Zagreb und seinen herausfordernden Inszenierungen internationaler Bühnentexte ist er einer der innovativsten Vertreter der aktuellen kroatischen Theaterszene. Diese ist ansonsten noch vom Geist einer untergegangenen kroatisch-habsburgerischen Tradition getränkt. Frljićs mischt nun Kroatiens Miniatur-Burgtheater auf. 1976 in Travnik in Bosnien geboren, kommt er als Kriegsmigrant mit 16 Jahren nach Split und studiert darauf in Zagreb Szenische Künste.

Inzwischen ist er ein etablierter, wenn auch kontroverser Player im Feld. Seine Inszenierung von Euripides‘ Bakchen wurde (wegen Gefährdung der Zuschauer durch fliegende Fleischstücke) gar VERBOTEN! (ein Umstand der mehr über das gegenwärtige Kroatien sagt, als Frljić mit dem Stück erhofft haben kann) und seine aktuelle Inszenierung von Wedekinds Frühlingserwachen in Zagreb, in dem pädophile Priester vorkommen, liefert erwartbare Reibungsfläche. Dennoch täte man Frljićs Theater unrecht, fasste man es als bloßes Provokations-, statt als Erziehungstheater auf. Denn Oliver Frljić hat die pubertierenden und einer führenden Supervision bedürftigen jugoslavischen Nachfolgestaaten mitsamt ihrer Bühnen an die Hand genommen. Es wird sich zeigen, wozu und ob er sie am Ende erziehen kann.

Objekt der Woche

Juni 6, 2010

Anlässlich des heutigen Geburtstags Puschkins/Puškinskij den‘