Ab heute in Wiesbaden: GoEast, das Festival des mittel- und osteuropäischen Films

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Kritikerworkshop im Literaturhaus Zürich

Ein Veranstaltungshinweis: Am 3. und 4. Februar 2013 findet im Salon des Literaturhauses Zürich ein Kritikerworkshop statt. Es moderiert Ilma Rakusa. Die Buchvorstellungen und Diskussionen richten sich an Literaturkritiker und -vermittler osteuropäischer Literatur. Vier Fachleute aus Mittel- und Osteuropa werden gemeinsam mit KollegInnen aus der Schweiz Neuerscheinungen aus ihren Ländern besprechen.

Es handelt sich um zwei Romane, eine Fibel für Erwachsene und zwei Lyrikbände aus Russland, Kroatien, Ungarn und Polen: Andrei Bitows Der Symmetrielehrer, Zoran Ferićs Das Alter kam am 23. Mai gegen 11 Uhr, Zsófia Báns Abendschule, Adam Zagajewskis Unsichtbare Hand und Eugeniusz Tkaczyszyn-Dyckis Geschichte polnischer Familien. Ausserdem werden auch Deutschschweizer Titel besprochen.

Am 4.2. findet um 17 Uhr eine Diskussion von Zsófia Báns Buch statt (Eintritt frei). Am selben Tag um 20 Uhr liest Serhij Zhadan aus seinem neuen Roman Die Erfindung des Jazz im Donbass (Suhrkamp 2012) und unterhält sich danach mit Jurko Prochasko (Eintritt CHF 18, ermässigt CHF 12).

Achtung, Comics!

Derzeit findet in St. Petersburg bereits zum fünften Mal das Comic-Festival „Boomfest“ statt, ein kleines aber feines Festival, das ganz im Zeichen des Zeichnens steht: die Besucher können Ausstellungen von internationalen sowie russischen Künstlern besuchen, Vorlesungen anhören, an Meisterklassen teilnehmen oder sich einfach auf dem Bücherbazar mit Neuerscheinungen und alten Klassikern des Genres eindecken.

Dmitrij Jakovlev, einer der Hauptorganisatoren des „Boomfests“ erinnert sich an die bescheidenen Anfänge der Veranstaltung: „Das erste Festival haben wir gemacht, als wir noch alle gemeinsam in einer Kommunalka gewohnt haben“, erzählt er. „Der kanadische Künstler Philip Girard hat das sogar in seinem Comic ‚Les Ravins’ beschrieben. Seither ist das Festival um einiges gewachsen. 2007 gab es fünf Ausstellungen, heute machen wir jährlich etwa fünfzehn. Das Publikum ist größer geworden, die Leute kennen das Festival schon und kommen gern zu den Ausstellungen.“

Überhaupt ist in den letzten Jahren zu bemerken, wie Comics und die mit ihnen eng verwandten „Graphic Novels“ immer beliebter werden. Neben Art Spiegelmans Klassiker „Maus“ (1986 bzw. 1991), in dem eindrucksvoll die Geschichte des polnischen Holocaust-Überlebenden Vladek erzählt wird, feierte in den letzten Jahren vor allem Marjane Satrapis „autofiktionale“ Geschichte „Persepolis“ (2000) weltweit Erfolge. Viele bekannte Graphic Novels wurden verfilmt, wie z.B. Frank Simmons “Sin City” (1991, Verfilmung 2005, R. Rodriguez) oder Daniel Clowes “Ghost World” (1993, Verfilmung 2001, T. Zwigoff), und die frankokanadische, legendäre Zeichnerin Julie Doucet hat ihre unzensierten Alltagsgeschichten aus dem “My New York Diary” (1999) vor kurzem mit dem nicht weniger legendären Michel Gondry noch einmal filmisch verarbeitet.

In Russland entstanden die ersten Comics Anfang des 20. Jahrhunderts und wurden in satirischen Journalen wie “Begemot” und “Krokodil” oder in Zeitschriften für Kinder wie “Ež” oder “Čiž” gedruckt. Während der Sowjetunion verschwand das Comic praktisch von der Bildfläche, lediglich in Kinderzeitschriften tauchte es noch in Form der „Veselye kartinki“ auf.

Nach einem kurzen Comic-Boom nach dem Zerfall der Sowjetunion kamen um 2000 vor allem Übersetzungen von Marvel oder Disney-Comics auf den Markt. Russische Publikationen gab es nur vereinzelt. „Seither hat sich die Situation aber stark verändert“, meint Dmitrij. „Das hängt vor allem damit zusammen, dass die japanischen Animationsfilme so beliebt geworden sind. Eine unglaubliche Menge asiatischer Comics aus Japan, Korea und China hat den Markt überflutet. Außerdem gibt es jetzt auch die amerikanischen Superhelden-Comics im Buchformat. Das heißt, meistens werden Comics hier von Kindern und Jugendlichen gelesen. Viele der russischen Zeichner sind stark von den asiatischen Comics beeinflusst, die zeichnen dann sowas wie russische Mangas. Denselben Einfluss haben auch amerikanische und französische Comics.“

Die meisten der russischen Comicautoren sind Illustratoren, Graphikdesigner oder Schriftsteller, die ihre Werke entweder im Internet oder in kleiner Auflage in unabhängigen Verlagen publizieren. Einer dieser Verlage nennt sich „Boomkniga“ und wurde von den Organisatoren des „Boomfests“ ins Leben gerufen. Der Verlag hat es sich zum Ziel gesetzt, dem russischen Leser die Welt der Comics etwas näher zu bringen, und veröffentlicht in kleiner Auflage und schöner Aufmachung russisch- und französischsprachige Geschichten.

Ein besonders interessantes Projekt des Verlags ist das Buch »Zapretnoe iskusstvo – 2006«, das noch dieses Jahr erscheinen soll: die Künstler Viktorija Lomasko und Anton Nikolaev verarbeiten darin den Gerichtsprozess, der 2007 von einer orthodoxen Organisation gegen die Veranstalter der gleichnamigen, im Sacharov-Zentrum stattfindenden Ausstellung losgetreten wurde. Die Angeklagten Andrej Erofeev und Jurij Samodurov wurden im Juli 2010 wegen „Verletzung des Nationalstolzes und religiöser Gefühle“ zu hohen Geldstrafen verurteilt.

Die Autoren, die schon den Prozess selbst direkt aus dem Gerichtssaal bildnerisch dokumentierten, veröffentlichen nun ihre Eindrücke in einem Band, der ein gesellschaftspolitisch brisantes Thema der Gegenwart in Form einer einer »graphischen Reportage« behandelt.

Auch eine Reihe anderer russischen Künstler haben abseits des Manga-Mainstreams ihre eigene Sprache gefunden und zeichnen witzige, philosophische, schöne oder auch mal traurige Comics:

Varvara Pomidors Geschichten zum Beispiel erscheinen oft fragmentarisch und rätselhaft und verbinden wunderschön gezeichnete Bilder mit poetischen Texten. In „Pravda“ erzählt sie in einer Mischung aus Collage, Graphik und Text von ihrer Kindheit in der Sowjetunion und dem Unterschied zwischen offizieller und persönlicher Wahrheit.

Der Petersburger Aleksej Nikitin beschreibt in seinen nach Motiven von Daniil Charms gezeichneten Geschichten Situationen aus dem Leben von Aleksandr Puškin, Lev Tolstoj und Fjedor Dostojevskij. In anderen Arbeiten zeigt er Kurt Cobain und Courtney Love beim Tennisspielen oder beschreibt absurde Episoden aus dem Leben von Sid und Nancy, Jesus Christus oder den Beatles.

Polina Petrouchina, 1985 in Moskau geboren, lebt und arbeitet als Illustratorin in Strassburg und zeichnet Geschichten, in denen Motive aus der russischen Folklore genauso vorkommen, wie sarkastische, träumerische oder burleske Elemente. Manche ihrer Comics werden nicht auf Papier gezeichnet, sondern auf Stoffen, Fliesen oder Kleidungsstücken realisiert.

Oleg Tiščenkovs Serie »Kot«, in der Mensch und Katze die wichtigen (und manchmal auch unwichtigen) Fragen des Lebens diskutieren, erreichte im Internet einen so hohen Bekanntheitsgrad, dass auf Grund der großen Nachfrage mittlerweile auch zwei gedruckte Bücher, sowie eine speziell für das I-Pad entwickelte, interaktive Sammlung der Comics (letzere heißt stilgerecht »I-Kot«) erschienen sind.

Wer sich für Comics interessiert, sollte also am besten das »Boomfest« besuchen (läuft noch bis 16. Oktober), oder einfach die unendlichen Weiten des Internets durchforsten. Fündig wird er sicherlich werden.

Sprach- und Kulturräume sondieren. RADAR

Über das dreisprachige Literaturmagazin RADAR, das seit März 2010 von der Villa Decius in Kraków herausgegeben wird, hat Novinki-Blog bereits berichtet. Die Zeitschrift versammelt Texte bekannter, meist jüngerer Autorinnen und Autoren aus Polen, der Ukraine und Deutschland. Aus Anlass des Erscheinens der dritten Nummer des Magazins sprechen Esther Hool und Michael Zgodzay mit der Chefredakteurin von RADAR, Renata Serednicka, über die Literaturen dreier Länder, den Gedankenaustausch in Mitteleuropa und die Rolle der ÜbersetzerInnen.

novinki: Erstmal Glückwunsch zu den gelungenen ersten drei Nummern von RADAR.

Der Titel der ersten Ausgabe eures Literaturmagazins – “home-sick” (die zweite und dritte Ausgabe kommen ohne Titel aus) scheint Mehrdeutigkeit zu transportieren. Könnte man das Programm des Magazins als einen Versuch verstehen, die nationale und transnationale Sicht auf die mittel-ost-europäischen Literaturen zu verbinden, bzw. grenzüberschreitende Tendenzen in den jeweiligen Lokalitäten zu verdeutlichen?

Renata Serednicka: RADAR entstand durch persönliche Kontakte zwischen Autoren aus den Bereichen der mittel-ost-europäischen Sprachen. Der Idee des Magazins liegt vor allem die Leseentdeckung zugrunde, dass die Literatur verschiedener Nationen ein einstimmiges Bild von der Wirklichkeit schafft, indem sie die gleichen universellen Erfahrungen beschreibt. Die nationalen Literaturen verbinden sich auf diese Weise auf einer transnationalen Ebene, ohne dass sie ihre Eigenartigkeit verlieren.

Das Phänomen einer Literatur in mehreren (in diesem Fall drei) Sprachen wäre auch nicht möglich, wenn sich ihr die Literaturübersetzer nicht anschließen würden. Sie sind diese „Grenzgänger“, die die Leser in eine Welt führen, die scheinbar nicht zugänglich ist – in die Welt einer fremden Sprache. Dadurch erhalten wir die Möglichkeit, uns in das Fremde hinein zu versetzen und zu entdecken, dass es um die gleichen Dinge geht – nur anders beschrieben.

Hinzu kommt eine dritte Perspektive – die individuelle. Jeder Autor schreibt aus seinem persönlichen Lebensumfeld, aus der Kultur und Tradition seines Ursprungslandes heraus und gibt somit nicht nur ein beispielhaftes Zeugnis des Lebens in seinem Land, sondern stellt ein Portrait seiner eigenen Persönlichkeit darin dar. Der Leser wird durch die Lektüre eines Textes mit einem Menschen mit anderen Wurzeln vertraut und einer bestimmten Botschaft, wodurch es zu der direktesten Form der Grenzüberschreitung kommt. Die individuelle Ebene erleichtert das Finden von Gemeinsamkeiten trotz der kulturellen Unterschiede, da es den Leser am direktesten anspricht und Gemeinschaft schaffen kann.

Die Redaktion von RADAR ist sich bewusst, dass erst der Austausch von Ideen und Mentalitäten das Näherkommen von verschiedenen Menschen fördert und Toleranz auf transnationaler Ebene entwickelt.

n.: Und was verspricht sich die Redaktion von der Dreisprachigkeit des Magazins?

R.S.: Das Magazin soll zu einem Forum für den Gedankenaustausch innerhalb der jungen literarischen Kreise Mittelosteuropas werden. Dabei steht die Internationalisierung des literarischen Diskurses im Mittelpunkt. Dazu können sowohl die Vorstellung der neuesten Arbeiten ausländischer Autoren, die literaturkritischen Texte als auch Präsentation und Rezension neuer Bücher, die in Übersetzung erschienen sind, maßgeblich beitragen.

Des Weiteren kann das Magazin den nachbarschaftlichen Dialog um einen kulturell-literarischen Diskurs erweitern. Für Polen, Deutsche und Ukrainer, die im jeweils anderen Land leben, dient es dazu, ihre sprachlichen und kulturellen Wurzeln aufrecht zu erhalten. Außerdem können sich sowohl Verleger und Übersetzer, als auch Akademiker und Studenten der Polonistik, Slawistik und Germanistik über literarische Neuigkeiten informieren und dabei gleichzeitig dynamische Veränderungen der Sprache mitverfolgen. Nicht zuletzt sollen auch Menschen, die sich nicht aktiv am literarischen Geschehen beteiligen, auf die junge Literatur der Nachbarländer aufmerksam gemacht werden, was vor allen Dingen durch den Vertrieb über das Internet und an populären Orten der Kulturszene zu erreichen ist.

n.: Wie funktioniert überhaupt die Vernetzung zwischen den HerausgeberInnen, AutorInnen und ÜbersetzerInnen? Sind das persönliche Kontakte, oder eher institutionelle? Ist es vorstellbar, dass in Zukunft auch andere mitteleuropäische Sprachen dazukommen werden?

R.S.: Den Ursprung von RADAR bilden die Stipendienprogramme der Villa Decius. Durch die Anwesenheit von Schriftstellern aus unterschiedlichen Ländern, ihren literarischen und kulturellen Austausch, durch die Übersetzung der einzelnen Texte im Zusammenhang mit internationalen Lesungen entstand ein erstes, von persönlichen Kontakten geprägtes Netzwerk. Vor allem um diesen Gedankenaustausch für Leser und Leserinnen dauerhaft nachvollziehbar zu machen und auszuweiten, entstand die Idee eines dreisprachigen Literaturmagazins. Die Vernetzung wurde auch auf institutionelle Kontakte ausgeweitet, zum einen, da die staatliche Unterstützung der Villa Decius als Verein notwendig war, und zum anderen, um noch mehr Wirkungseinheiten einzubeziehen, was dem Projekt RADAR Erfolg garantieren sollte. So nahmen wir beispielsweise zur philologischen Fakultät der Jagiellonen-Universität Kontakt auf, um Studenten zur Mitarbeit und zum literarischen Engagement zu animieren, gleichzeitig aber auch die Zeitschrift zu bereichern.

Es wäre wünschenswert, RADAR auf noch andere mitteleuropäische Sprachräume auszudehnen und das Magazin für ein noch breiteres Publikum zugänglich zu machen. Wir könnten uns dank der zahlreichen Kontakte, die wir zu Autoren aus unseren Nachbarländern wie z.B. Weißrussland oder Tschechien pflegen, sehr gut eine Erweiterung des Spektrums unseres Literaturmagazins vorstellen. Die Aufnahme weiterer Sprachen und Literaturen würde jedoch einerseits den Rahmen sowohl unserer technischen, als auch redaktionellen Möglichkeiten sprengen. Andererseits sind wir der Meinung, mit drei Kulturräumen eine überschaubare und abgerundete Einheit erschlossen zu haben, um deren Ausgestaltung und Aufrechterhaltung wir uns bemühen möchten. Vielmehr hoffen wir durch RADAR auch andere europäische Kulturorganisationen zur Herausgabe einer ähnlichen, mehrere europäische Länder umfassenden, literarischen Zeitschrift zu inspirieren.

n.: Du hast es schon erwähnt: Die Literaturübersetzer und -übersetzerinnen spielen eine zentrale Rolle. Die RADAR-Redaktion betont sogar, dass die Literaturübersetzer vollberechtigte Autoren seien. Inwiefern sind sie nicht nur „normale“ Übersetzer, sondern auch Autoren?

R.S.: Mit dem Ausdruck „vollberechtigte Autoren“ wollten wir lediglich betonen, dass es sich bei einem Großteil unsererRedakteure um Schriftsteller handelt, die als solche anerkannt sind, eigene literarische Werke verfassen und sich neben ihrer eigentlichen Tätigkeit zusätzlich dem Übersetzen von Texten oder Gedichten widmen. Andererseits gibt es ausgebildete Übersetzer, die sich professionell ausschließlich mit der sprachlichen Übertragung beschäftigen. Bei dieser Unterscheidung soll keinesfalls hierarchisiert werden, da alle Übersetzer für uns sehr kostbar sind. Es ging im Grunde nur darum, hervorzuheben, dass literarisches Schaffen und Übersetzen eine sehr ähnliche Art von Kreativität und sprachlicher Gewandtheit erfordern.

n.: Wo seht ihr das Gemeinsame zwischen den drei verschiedenen Literaturen im Bezug auf die Welt, in der wir leben? Und worin unterscheiden sie sich?

R.S.: Gern möchte ich auch zu dieserFrage Stellung beziehen, ich denke jedoch, dass in diesem Fall eine Pauschalantwort kaum möglich ist.

Natürlich unterscheiden sich Perspektive, Anschauung und Schreibstil je nach Ursprung und kulturellem Hintergrund, wodurch unsere Texte in RADAR sich meistens kaum miteinander vergleichen lassen. Jedoch liegt allen Autoren der gemeinsame Drang nach Selbstverwirklichung im schriftstellerischen Schaffensprozess zugrunde, der sich in den einzelnen Literaturen manifestiert. Dieser Drang ist mit einer Suche verbunden; der Suche nach der eigenen Identität und der Identität des Landes aus dem man stammt. Auch mit der Frage nach dem Platz, den es innerhalb Europas einnimmt.

In den polnischen und ukrainischen Texten stößt man häufig auf einen Konflikt, der sich aus dem Wunsch nach Zugehörigkeit zum Westen und gleichzeitiger Beibehaltung von kultureller Individualität, ergibt. Deutsche Texte dagegen nehmen eher eine beobachtende Haltung den Entwicklungen im Osten gegenüber ein, oder gewähren – wie die anderen natürlich auch – einen kritischen Einblick in die Gesellschaft. Somit ergeben sich regional-einzigartige Darstellungen auf internationalem Hintergrund.

Schließlich bin ich der Meinung, dass jeder Schriftsteller seinen ganz individuellen Bezug auf die Welt, in der er lebt, entwickelt und dass man erst durch Lesen der jeweiligen Texte entdeckt, worin das Besondere in jeder einzelnen Betrachtungsweise liegt.

n.: RADAR erschien zum ersten Mal im März 2010. Soeben ist die dritte Nummer erschienen. Wie stellt ihr euch die zukünftigen Ausgaben vor? Wird es thematische Schwerpunktsetzungen geben, oder vielleicht auch andere?

R.S.: Tatsächlich erschien unsere erste RADAR-Ausgabe unter einem thematischen Motto: “homesick”. Dabei knüpften wir gewissermaßen an eine gängige Praxis bei Zeitschriften an, inhaltliche Elemente unter einen gemeinsamen Nenner zu bringen und das Magazin in sich stimmig erscheinen zu lassen, was uns mit einem so allgemeinen und breit gefächerten Begriff möglich war. Während der Arbeit an den darauffolgenden Ausgaben, beschlossen wir jedoch, von einer Überschrift abzusehen. Da die Texte, mit denen wir konfrontiert wurden, sowohl inhaltlich als auch stilistisch zu unterschiedlich waren, hielten wir eine Titelgebung für unnötig voreinnehmend und waren uns einig, die Texte für sich selbst sprechen zu lassen. Wir achten bei der Auswahl der Fragmente auf Originalität und Aspekte, die den spezifischen Charakter der einzelnen Literaturen am besten wiedergeben. Auf diese Weise kann sich eine verbindende Thematik herauskristallisieren, dies ist jedoch der Interpretation des Lesers völlig freigestellt.

n.: Herzlichen Dank für das Gespräch.

Das E-Mail-Interview führten Esther Hool und Michael Zgodzay.

Zur Homepage von RADAR mit zahlreichen Bildern und Texten zum Lesen und Hören: www.e-radar.pl

Zur Homepage der Villa Decius in Krakau: www.villa.org.pl

Die Literaturzeitschrift RADAR: drei Sprachen, drei Literaturen – und noch viel mehr

Deutsch, Polnisch und Ukrainisch sind die Sprachen, in denen das Literaturmagazin „Radar“ erscheint. Hier veröffentlichen Autorinnen und Autoren dieser drei Literaturen ihre Texte, und hier werden ihre Texte in die jeweiligen anderen beiden Sprachen übersetzt.

Auf dem Streifzug durch Radar gibt es viel zu entdecken. So erfährt man etwa, wie ein Gedicht der „eigenen“ Sprache in der „anderen“ Sprache klingt, oder man begegnet dem Gedicht eines Dichters der „anderen“ Literatur, das man in der „eigenen“ Sprache lesen kann, z.B. ein Fragment aus „Unsere kleine, allgegenwärtige, softe“ von Cezary K. Kęder:

6%
kein Vergleich denn es gibt nur sie
ausgeschnitten aus der Menge und aus der Sicht
hinter Sommer Straßenbahn nächste Station
Rädergeratter Kreischen Kurven Handgriffe
klebrig von Schweiß, aus ihrer grauen Hölle
in der sie kaum Luft kriegt kurz vor dem Gewitter

und ich bin hier schaue

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das ist real ein Album voll Bilder

[Übersetzung: Bernhard Hartmann]

Nasza mała, wszechobecna, miękka

6%
nie ma porównań bo jest tylko ona
wycięta z tłumu z jej planu dalszego
niż lato tramwaj kolejny przystanek
stukot kół szarpnięcia zakręty poręcze
lepkie od potu, z jej szarego piekła
w którym się dusi na chwilę przed burzą

a ja jestem tu patrzę

page down
to jest real album pełem fotek

Наша мала, м’яка, всюдисуща

6%
немає порiвнянь є тiльки вона
вирiзана з натовпу з її дальших планiв
нiж лiто трамвай чергова зупинка
стукiт колic повороти шарпанина липкi
вiд поту поруччя, з її сiрого пекла
в якому задихається на мить перед бурею

 а я тут, дивлюся

page down
це real album повний фоток

[Übersetzung: Chrystyna Stel’mach]

Ermöglicht werden diese Entdeckungen durch die Übersetzerinnen und Übersetzer, und sie sind es denn auch, die hier besonders geschätzt werden, denn sie ermöglichen es, die Grenzen zwischen den Nationalliteraturen zu öffnen und zu zeigen, dass der Text in der Übersetzung nicht verliert, sondern vielmehr neue Aspekte dazu gewinnt und sich neue Perspektiven auf den Text eröffnen.

Geöffnet werden auch die Grenzen zwischen den Gattungen: Auf dem Internetportal von Radar gibt es alles, was im weit gefassten Sinn mit Literatur zu tun hat: Grafik- und Fotoserien, Kurzfilme, Ausschnitte aus Hörspielen – und natürlich Texte: Lyrik, Prosa, Drama, Rezensionen, Essays, Gespräche und Literaturkritik; in der Print-Ausgabe wird eine Auswahl dieser Texte vorgestellt.

Bisher sind zwei RADAR-Hefte erschienen: In der ersten Ausgabe werden die Gemeinsamkeiten der drei Literaturen betont; in der zweiten geht es gerade um das Gegenteil, nämlich um die Verschiedenartigkeit der zeitgenössischen deutschen, polnischen und ukrainischen Literatur.

Durch die drei Sprachen zu schlendern und zu sehen, dass das, was oft als „unmöglich“ betrachtet wird – das Übersetzen von einer Sprache in eine andere – nicht nur möglich ist, sondern die Texte dadurch vielschichtiger und vielseitiger werden, ist lustvoll – und schön!

Das nächste Heft erscheint im August und wird einen Schwerpunkt zur Deutschschweizer Literatur haben.

http://www.e-radar.pl

Gedichte – nebenbei. Piotr Sommers “Im Dunkeln auch”

Das Beiläufige prägt die Lyrik des polnischen Dichters Piotr Sommer. Sein ungemein aufmerksamer Blick nimmt belanglose Details wahr wie den „Schatten eines Regentropfens“ („Cień kropli deszczu“) oder eine alltägliche Straßenszene:

Chłopiec

Jesiennym wieczorem

kiedy z boku nie biegnie

żaden groźny pies

tylko drzewa stoją

równo

a szare kałuże

przemykają pod parkanem

jak koty

 

Der Junge

An einem Herbstabend

wenn an der Seite

kein bissiger Hund läuft

nur die Bäume gerade

stehen

und die grauen Pfützen

am Zaun vorbeihuschen

wie Katzen

Beiläufig und eigenartig unbestimmt sind auch die „Dinge“, die das im Polnischen nachgestellte Adjektiv „manche“ von „Z rzeczy niektórych“ fast paradox in ein „Gewisses“ bannt. Gut gewählt ist so gesehen der Titel der zweisprachigen Auswahl von Piotr Sommers Gedichten Im Dunkeln auch, der dem „Adjektivischen Gedicht“ („Wiersz przymiotnikowy“) entnommen ist.

Neben den Gedichten seines neuesten Bands Tage und Nächte (Dni i noce, 2009) sind verschiedene Gedichte aus seinen früheren, seit 1977 erschienenen, Büchern in die Auswahl eingegangen. Übersetzt hat sie Renate Schmidgall – kunstvoll und einfallsreich in der Übertragung der verschiedenen Sprachebenen oder von Wiederholungsfiguren. Nur, dass das Deutsche sich in Melodik und Lautstruktur dem Polnischen nicht anzunähern vermag, so dass in den Übertragungen mit der klanglichen Veränderung der Text-Zusammenhalt manchmal etwas verblasst. Einen Versuch, zu einem Zusammenhang stiftenden Kern des Werks von Piotr Sommer vorzudringen, stellt das Nachwort von Jan Ekier dar, der Sommers Sprachauffassung und seine Suche nach Sprechweisen, nach dem Zuhören und dem Dialog in den Mittelpunkt stellt. Die Auswahl der Gedichte und deren Anordnung bleiben leider unkommentiert.

Die Verse sind wenig bildreich, auf den ersten Blick wirken sie nicht selten „ungeschliffen“ mit ihren umgangssprachlichen Wendungen, der wenig klaren Form, die in manchen Gedichten (beinahe) zum Prosatext gerät. Da gibt es Gedichte, die sich zu verlieren scheinen, vage in eine ungefähre Richtung weisen; hier wird eine Situation entworfen, dort eine Stimmung angedeutet; oft lapidar und alltäglich, wie beispielsweise der Moment des Abflugs in dem Flugzeug-Gedicht „Deszcz“ („Der Regen“). „Aber warum bin ich hängen geblieben / an diesem Lichtzweig?“ („Ale dlaczego przyczepiłem się / do tej gałązki światła?“) heißt es auch in einem Gedicht von 1980. Um das ‚Hängenbleiben‘ geht es, um das kurze Verweilen bei etwas, an dem viele vermutlich vorbeigingen. Und wozu? Deshalb. Als „Zwischensinn“ bezeichnet Jakub Ekier dieses Sich-Verlieren des Sprechers im Schauen, des Gedichts in seinem unerwartet frühen Ende.

Natürlich gibt es auch ganz andere Gedichte, „Przywitanie, powrót“ („Begrüßung, Rückkehr“ – eine Reminiszenz an Goethes „Abschied und Rückkehr“) beispielsweise, das zweite der „Zwei Gedichte für Suchy“ (1980). Dem Stand des Schreibtischs und der Tatenlosigkeit des Sprechens im ersten Gedicht stehen im zweiten dieses Minizyklus‘ Aufbruch und Zurückgelassen-Werden entgegen: Während einer Taxifahrt durch die nächtlichen Straßen der Stadt zu seinem Freund Andrzej am Abend vor dessen Abflug nach Chicago sinnt hier der Sprecher in einem Bewusstseinsstrom über Freundschaften nach. Gedanken über die Liebe sowie über Veränderungen (auch der eigenen Person) werden von Eindrücken der Außenwelt unterbrochen, ehe am Ende die Bitte an den Freund steht, nicht noch einmal eine Stelle anzunehmen, die so weit weg ist. Ein ähnliches Spiel der Wahrnehmungen und Sprechweisen zeigt sich in „Rano na ziemi“ (aus dem Band Hirtenlied, 1999), in dem die Stimme aus der Beschreibung einer winterlichen Morgenstimmung in den Ton und die Perspektive eines Jungen gleitet, in der sich alle Widersprüche aufheben. Die Verwandlungen und Wandelbarkeit der Stimmen mit ihren vielfältigen Überraschungen sind eine der Schönheiten dieser Gedichte.

Ein anderer Reiz dieser Gedichte liegt darin wie Piotr Sommer Heterogenes nebeneinander stellt und dichterisch miteinander vereinbart. Der Dichter lässt in den zwei Quartetten und einem eingeschobenen Terzett Tage, Kontinente, Vögel, Staubflocken in der Sonne, Blätter, den Atem und noch so mancherlei von einem „Luftstoß“ (so der gleichnamige Titel des Gedichts, „Pęd powietrza“) durchfahren. Und auch die Flut von Eindrücken und Erinnerungen bei einem Gang durch die Straßen („Idziemy sobie po ulicy“), die in nur sieben Versen Gedächtnis, Spulen, Knoten, Bänder und Dopplungen miteinander verknüpft, wird so lebendig, dass sich die Lesenden ganz selbstverständlich als Teil des lyrischen Wir empfinden. So gesehen laden die Gedichte auch zu einer Poetisierung des eigenen Alltäglichen ein, die bei Sommer als Selbstverständlichkeit aufscheint. Damit stellt der Band neben dem Erkunden der Sprache – und entsprechend inspirierend ist er – auch ein Spiel des Sehens und der Blickwinkel dar.

(…)

Nic nie będzie tak samo jak było,

i to też będzie jakoś nowe, bo przecież

przedtem bywało podobnie: poranek,

reszta dnia, wieczór i noc, a teraz już nie.

 

Nichts wird so sein, wie es war,

und auch das wird irgendwie neu sein, denn schließlich

war es vorher ähnlich: Morgen,

Rest des Tages, Abend, Nacht, und jetzt nicht mehr.

 

(aus dem Gedicht „Ciąg dalszy“, „Fortsetzung“ aus dem Band Hirtenlied, 1999)

 

Piotr Sommer: Im Dunkeln auch. Gedichte. Aus dem Polnischen von Renate Schmidgall, Berlin: Matthes & Seitz Verlag, 2010 (978-3-88221-692-9), 24,80 Euro.

“Ein Stück über Mutter und Vaterland”

 

 

 

 

 

 

 

 

Im November 2010 ist im Leipziger Literaturverlag Bożena Keffs Utwór o matce i ojczyźnie in der Übersetzung von Michael Zgodzay auf Deutsch erschienen. Die polnische Ausgabe wurde auf novinki.de bereits besprochen. Tanja Hofmann hat mit dem Übersetzer ein Kurzinterview geführt.

Woher kam die Motivation, dieses Buch zu übersetzen?

Ich habe Bożena Keff als Lyrikerin und Literaturwissenschaftlerin bei einer Lesung an der HU Berlin kennen gelernt und war sehr bald vor allem von ihren Gedichten so begeistert, dass ich Kontakt zu ihr aufgenommen habe. Aber vielleicht war es auch etwas anderes: ich fand, dass sie eine humanistische Tradition der Aufklärung repräsentiert, die ich immer noch für sehr wichtig halte. Und dann ergab es sich, dass das „Stück“ in Polen erschienen ist und Frau Keff einen Übersetzer ins Deutsche suchte, der ein Textsample für die Buchmesse besorgt. Ich sagte, ich würde es gerne machen, das wäre eine Herausforderung für mich. Dann war ich in die Pläne für eine deutsche Herausgabe des Textes so weit involviert, dass recht schnell klar wurde, dass ich den ganzen Text übersetze. Ich habe dann sehr lange daran gearbeitet und diesen Text irgendwie zu meinem eigenen gemacht, auch wenn er eigentlich schon für sich sehr eigen ist und sich nicht unbedingt so einfach hergibt zum Aneignen. Aber wenn es einmal so weit ist, fragt man nicht mehr nach der Motivation.

Ich finde die Lektüre erstaunlich leicht, aber den Zugang zum Text doch schwierig. Könntest Du bitte diesen Text charakterisieren?

Vielleicht liegt die Schwierigkeit darin, dass es eine sehr private Geschichte ist, eine schmerzliche Geschichte der Weitergabe des Traumas der Shoah und gleichzeitig ein gesellschaftliches Manifest, der Versuch einer Befreiung aus mythischen Verhältnissen, an dem uns allen gelegen sein sollte. Eine erwachsene Frau möchte sich von den Schuldgefühlen gegenüber ihrer Mutter befreien, die diese in ihr permanent wachruft. Die Mutter hat die Shoah auf der Flucht überlebt und ist in dieser Geschichte gefangen. Einerseits soll die Tochter immer wieder diese Geschichte hören, aber an ihr teilhaben darf sie nicht. Statt wie die Mutter nun in einem (eigenen) Klagemonolog zu verharren, versucht sie einen öffentlichen Text zu produzieren und entwirft eine therapeutische Utopie (wenn es so etwas gibt). Sie erzählt die Geschichte ihrer Mutter und ihre eigene Geschichte, die nur zu ihrer eigenen werden kann, wenn sie sich von der Mutter abnabelt. Am Ende dieser Erzählung kann sie sich mit der Mutter versöhnen, auch wenn es eine recht pragmatische, von der Bitterkeit nicht ganz freie Versöhnung ist. Aber die Idee, die der Erzählerin vorschwebt, ist eindeutig: Aus Abhängigkeiten sollen Beziehungen werden, die vom Gefühl der Verantwortung getragen sind. Dazu braucht es auch Klarheit über die Verhältnisse, in denen wir leben. Im Fall der Erzählerin sind es natürlich die Verhältnisse im postkommunistischen Polen. Die sind eben noch sehr patriarchal, auch die Rolle der Mutter ist dem patriarchalen Muster unterworfen. Das muss sich ändern. Bożena Keff erzählt auch von einer Mütterlichkeit, die keine Ausbeutung ist. Ja, und dann ist da noch der Antisemitismus, der unter dem Realsozialismus konserviert wurde, aber vor allem auch mit dem mythischen gesellschaftlichen Kitt zu tun hat. Das hat die Autorin sehr drastisch gezeigt, indem sie die Sprache des öffentlichen Raums und die dort wirksamen Riten zitiert – sei es im Wartesaal einer Arztpraxis oder in einem Fußballstadion.

Wie würdest Du die Erfahrung des Übersetzens insgesamt bezeichnen?

Wie eine Beziehung: große Begeisterung, Skepsis zwischendurch, Wut und Verzweiflung über das eigene Unvermögen (typische Anfänger-Erfahrung) – dann natürlich die Projektion dieses Unvermögens auf die Autorin, weiterhin viele Schmerzen und am Ende weiß man nicht mehr richtig, wo man angekommen ist, auch wenn die Übersetzung abgeschlossen zu sein scheint…
Ja, und was mache ich dann mit dieser Erfahrung? Aber dann kommt die Freude darüber, dass etwas entstanden ist, was sein eigenes Leben hat: ein eigener Text.

Was hat Spaß gemacht und was Probleme bereitet?

Probleme sind für mich immer akute Probleme, an die ich, wenn sie gelöst sind, nicht mehr denke. Es geht gar nicht so sehr um absolut unübersetzbare Ausdrücke oder Idiome oder Ungereimtheiten oder Inkonsequenzen des Textes, die der Übersetzer immer wieder versucht ist, dem Autor oder der Autorin anzulasten (dabei ist es nur mein Nahblick, der Manches zum Problem werden lässt), und sich darüber aufregt, dass er nun mit diesem/r PartnerIn irgendwie zurande kommen muss. Oft ist das größte Problem, den richtigen Ton zu treffen, damit der übersetzte Text tatsächlich auch klingt und seine Lebendigkeit nicht verliert. Im „Stück“ war es besonders die Vielstimmigkeit, die vielen Anleihen aus verschiedenen Idiolekten, aus verschiedenen Bereichen der Kultur und Popkultur. Ich weiß nicht, ob mir das immer gelungen ist. Aber natürlich ist es ein Glücksgefühl, wenn diese Probleme gelöst sind, oder wenn es mir gelingt, über sie hinwegzugehen und weiterzumachen.

Welche Hilfsmittel, Tricks und Strategien hast Du beim Arbeiten verwendet bzw. entwickelt?

Viele geduldige Menschen fragen, viel in Texten nachschlagen, sein eigenes Textwissen abfragen. Mit Wörterbüchern kommt man da nicht weit. Und abwarten, wenn der Kopf nicht will, dass der richtige Ausdruck, die richtige Phrase erscheint, dann muss man ihn in Ruhe lassen. Er verrät es dann meistens von selbst – in den unmöglichsten Situationen, versteht sich. Aber das ist schon aus dem Nähkästchen geplaudert…

Wie ist es, als Mann einen Text von einer Frau über das Frausein zu bearbeiten?

Ich glaube nicht, dass es hier einen privilegierten Zugang zum Text gibt, falls deine Frage das impliziert. Zunächst ist es ein Text über das KIND-Sein, über Familienverhältnisse, auf die die Autorin marxistische Terminologie anwendet, d.h. sie zeigt Mechanismen der Ausbeutung. Dass solche Mechanismen Frauen vor allem treffen, ist sicher unbezweifelbar. Gleichzeitig zeigt sie auch, wie ungerechte, mythische Verhältnisse ständig reproduziert werden, und hier hat die Geschlechterrolle m.E. keine große Bedeutung, weil die Konservierung gegenseitiger Abhängigkeiten jenseits der Geschlechterzuteilungen geschieht.

Die Autorin hat noch etwas Tolles gemacht. Sie hat durch ihre quasi-marxistische Interpretation der Familie den in Polen noch höchst wirksamen Mythos von Familie und organischen Verwandtschaften als „gesunder Keimzelle“ (was für ein schrecklicher Ausdruck in diesem Kontext) der Gesellschaft angetastet. Nun sind die Familien in den seltensten Fällen „gesund“. Warum? Weil das Verhältnis genau umgekehrt ist. In den Familien werden gesellschaftliche Strukturen mit aller Härte und Ernst reproduziert und naturalisiert. Dagegen wehrt sich das Buch von Bożena Keff.

Inwiefern hat sich Dein Verhältnis zur Autorin und ihrem Werk geändert?

Es hat sich nicht wesentlich verändert.

Was würdest Du als nächstes übersetzen, wenn Du die Zeit und freie Wahl hättest?

Vielleicht einen Text von Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy) – das ist eine echte Herausforderung. Aber um die Klassiker kümmern sich schon andere Übersetzer.

Vielen Dank für das Gespräch.

 

Bożena Keff: Ein Stück über Mutter und Vaterland.
Leipziger Literaturverlag 2010, 80 S.
ISBN 978-3-86660-103-1

 

Vom Rauch

 

Ein Gespräch zwischen Dmitri Dergatchev und Wladimir Velminski

W.V. Danke für die Papirossy!
D.D. Nichts zu danken. Wofür brauchst du sie, du rauchst doch gar nicht?
W.V. Noch nicht …, es gibt sie also noch?
D.D. Die Klassiker, wie Belomor, Prima und Pamir schon, aber nicht mehr lange im Originaldesign – laut Gesetz müssen bald alle Zigarettenschachteln die gleichen weißen Warnschilder haben wie die im Westen. Als ich neulich meinen Vater besucht habe, saß sogar er mit einer solchen Schachtel in der Hand in der Küche und sagte nachdenklich »Rauchen tötet ja doch«.
W.V. Laut Jim Jarmusch ist Tabakvorrat, so lautet der russische Titel deines Buchs, das einzige, was man auf dem Weg in die Welt der Toten und in der Welt der Toten selbst bei sich haben muss. In deinem Roman gibt es zahlreiche Anspielungen auf seinen 1995 gedrehten Western Dead Man. Die Geschichte des »toten Mannes« beginnt mit der Zugfahrt des Protagonisten, William Blake, in den völlig heruntergekommenen Ort Machine, wo er die Stelle eines Buchhalters in einer Fabrik antreten will. Allerdings geht es Jarmusch weniger um den Tabak als vielmehr um das Rauchen und um den Rauch an sich. In Blue in the Face spricht er vom Symbolcharakter des Rauchens für die eigene Vergänglichkeit. Mir scheint, dass die düstere, leere, blau-gelbe Atmosphäre in deinem Roman eben auch symbolisch für den Rauch steht.

D.D. Als ich den Film Mitte der 90er zum ersten Mal gesehen habe, wusste ich gar nicht, wer Jarmusch ist. Wie ihm in Dead Man geht es mir um das Problem des Totseins. Die Parallele zwischen dem Film und dem Roman ist die Ungewissheit des Lesers oder Autors darüber, ob der Protagonist überhaupt noch lebt. Noch etwas ist im Film und im Buch ähnlich: die den Protagonisten vollkommen fremde Umgebung. Blake und der namenlose junge Mann aus meinem Buch sind quasi »Akademiker«, die durch Zufall mit einer für sie bis dahin unbekannten und wesentlich härteren Welt in Berührung kommen. Aber während es sich bei Jarmusch um eine Entwicklung, um eine sich ständig und ziemlich schnell verändernde Landschaft handelt, bewegt sich der Protagonist meines Buches immer im gleichen Raum, wie in einem Schuhkarton.
W.V. Gerade diese industrielle Umgebung ist in Papirossy sehr präsent. Während Blake aber die Stadt, in der er sich fremd fühlt, relativ schnell verlässt, versucht der Protagonist in Papirossy, sich diese auf ihn zuerst unheimlich und verdächtig wirkende Gegend anzueignen, auch ästhetisch.
D.D. Ich glaube, dass das Rauchen, genauso wie z.B. das Fotografieren, oder sich fotografieren lassen, ein kleiner Tod ist, und dass die menschliche Seele beim Auspusten des Rauchs den Körper verlässt. Durch alle dampfenden Schlote, Schornsteine und rauchenden Papirossy wird der Vorort für die Hauptfigur noch verschwommener, undeutlicher, was es schwer macht, diesen Raum zu entziffern, und dadurch vielleicht das Leben des unbekannten Vaters nachzuvollziehen.
W.V. Das Sterben, das im Film genauso wie in deinem Roman mit dem Rauchen in Verbindung steht, ist beiden Figuren fremd. Während Blake immer wieder um Tabak, den er nicht hat, gebeten wird, die Fragenden immer kurz danach sterben und Blake selbst am Ende des Films auf seinem Totenkanu Tabak beigelegt bekommt, so scheint auch der Ich-Erzähler in Papirossy zu verschwinden, nachdem er sich eine Papirossa angezündet hat. Ich meine also das Verfahren, das nicht den Zustand des Todes beschreibt, sondern diese langsame Entfaltung des Sterbens, wofür eben symbolisch das Rauchen steht.
D.D. Der Ich-Erzähler in meinem Roman besitzt den Tabak fast von Anfang an, eine Schachtel Belomor, die er von seinem Vater erbt. Dieser Tabak wird für ihn eine Art Begleiter, Wegweiser durch die für ihn völlig unbekannte Welt des Arbeitervorortes. Der Tabak, dieser letzte Vorrat seines Vaters, macht für ihn vielleicht nicht den Raum, aber auf gewisse Weise die Bewohner der Gegend zugänglich, indem der Protagonist die Papirossy auf Nachfrage einem Friedhofswächter, einem Eisenbahnarbeiter und anderen anbietet. Der Protagonist glaubt sogar fast, durch die Papirossy einer von ihnen zu sein.
W.V. Ein anderer Aspekt des Sterbens wird durch das Herauskristallisieren eines gewissen Zwischenraums oder besser gesagt Zwischenzustands im Roman deutlich und der damit zusammenhängenden Anspielung auf die Inkarnation. Das Tibetische Totenbuch  enthält Unterweisungen über den Prozess des Sterbens und die Wiedergeburt in drei Zwischenzuständen sowie die Möglichkeit, aus diesem Kreislauf der Reinkarnation  auszubrechen.
D.D. Die Hauptfigur in meinem Roman denkt natürlich über Tod und Sterben nach. Im Laufe der Zeit erfindet sie für sich selbst dieses Totenbuch, über dessen wirklichen Inhalt sie nur Vermutungen anstellen kann. Auch der Leser von Papirossy muss nicht unbedingt wissen, was für ein Buch das ist und worum es darin genau geht. Die Begriffe Inkarnation und Reinkarnation sind mir ziemlich fremd. Darum geht es in Papirossy nicht, auch wenn der Protagonist irgendwie selbst zu seinem eigenen Vater wird.
W.V. Wie in der Einleitung des Buches erwähnt, schildert das Bardo Thödol den Weg zur Schärfung des Geistes durch Meditation; »die spontane Befreiung« werde »durch bloßes Sich-Vergegenwärtigen der Bewusstseinsübertragung« erzielt. Sobald dieser Zustand erreicht ist, wird das Bardo Thödol nicht mehr benötigt. Der Tradition nach lesen die Tibeter einem Sterbenden aus dem Totenbuch vor, womit der Lesende zum Wegweiser avanciert.
D.D. Der Protagonist im Roman hat zwei Wegweiser durch diese neue Welt in der er sich befindet: die Schachtel mit Papirossy und den japanischen Kamikaze-Flieger. Während die Papirossy einen direkten Zugang zu dieser Welt anbieten, ist der tote Japaner eher der Beobachter, eine Art Schutzgeist, wie in schamanischen Kulturen, der sich hier aber in das Geschehen nicht einmischt und nur ein Beobachter bleibt.
W.V. Ich glaube, dass du auch diese doppelte Konstellation verfolgst: Zum einen ist es eben der Protagonist, der sich das Bardo Thödol quasi eineignet und am Ende nicht mehr braucht. Zum anderen aber wird der Leser durch das Lesen von Papirossy zu seinem Begleiter aus dem Zwischenzustand.
D.D. Ja, indem der Leser über den tatsächlichen Inhalt des Totenbuchs nachdenkt.
W.V. Genau wie der Ich-Erzähler ständig auf der Suche ist und sich in seiner neuen Umgebung zwischen kaum zu lesenden Zeichensystemen und zerstückelten Flächen zu orientieren versucht, scheint auch der Text auf der Suche zu sein. Ich glaube, dass diese Suche nicht nur eine nach medialen Formen ist – du spielst auf André Kertészs Meudon und August Sanders Konditor an, oder du bringst Postkarten, Stadtpläne und Landkarten als poetologische Verfahren ein. Augenscheinlich unternimmt das erzählende Ich hier den Versuch, mehr über den Vater zu erfahren, indem es die Vaterfigur mithilfe der Informationen aus wissenschaftspopulären Zeitschriften, Reiseberichten, durch Bilder und Postkarten zusammensetzt. Dadurch entsteht ein Bild der japanischen Kultur, von der der Vater offensichtlich fasziniert war. Die Faszination des Japanischen existiert jedoch auch auf der literarischen Ebene. Das japanische ­Haiku, der so genannte ›lustige Vers‹, die kürzeste Gedichtform der Welt, beschreibt traditionell ein Bild aus der Natur und gibt anhand sogenannter Jahreszeitenwörter den Handlungszeitraum zu erkennen …
D.D. Ja, Japan und die japanische Kultur, aber auch der ferne Osten im Allgemeinen spielen eine große Rolle im Text. Aber Japan und seine Kultur im Roman, das ist keine echte japanische Kultur – das ist eher ein imaginäres, irgendwie idealisiertes Bild, das man sich von vereinzelten und nicht immer glaubwürdigen Quellen holt. Das Wissen des Protagonisten über Japan ist fragmentarisch und den einzigen direkten Zugang zu dieser Kultur bietet ihm das rote Buch mit Haiku-Gedichten. Die Gedichte kommen ihm aber seltsam vor und er versteht sie nicht. Allerdings stört es ihn nicht, das Buch, ohne es zu wissen, nach Tradition der japanischen Samurais im Ofen zu verbrennen: der Samurai-Codex Hagakure sagt, wenn du ein Buch fertig gelesen hast, verbrenne es. Haikus sind auch in meinem Text direkt und indirekt verstreut. Den Anfang des Letzten Gedichts von Matsuo Basho zitiert z.B. einer der betrunkenen Männer, die der Protagonist am Kneipeneingang trifft. Der Monolog des Mannes mit Ziehharmonika über sein Leben als Zugbegleiter ist auch eine freie Darlegung eines Haikus. Solche Stellen sind im Roman relativ häufig. Haikus sind sehr optisch, sehr visuell. Nach diesem Prinzip, ohne viel abstrakte Reflexion, ist auch mein Buch gebaut – reine Beschreibungen ohne Schlussfolgerungen.
W.V. Während die Zeit zum Stehen gebracht wird, erscheint der den Ich-Erzähler umgebende Raum in Stücke zerschnitten. Gleichzeitig wird diese Zerstückelung auch im Text präsent, folglich auch die Schliffe der Verschwommenheit, die durch den bereits erwähnten Rauch oder Nebel die Orientierung des Ich-Erzählers erschweren, gleichzeitig aber auch in gewisse Dämmerungszustände des Erzählens übergehen.
D.D. Ja, kaputte, verschwommene Optik kommt im Roman oft vor. Und nicht nur durch die Vernebelung, sondern auch z.B. durch zersprungene Fensterscheiben oder durch Vaters Brille, mit der der Protagonist die Umgebung anzuschauen versucht und dabei die eigenen Augen mit den getrübten Augen eines Vogels vergleicht. Die ganze Stadt ist zerschnitten. Die Straßenbahn zerschneidet sie buchstäblich in Stücke. Aber der Text an sich ist auch »uneben« und auf gewisse Weise fragmentarisch und roh. Ich wollte, dass der Textstoff in seiner »Unebenheit« dem in ihm beschriebenen zerrissenen und stoppeligen Raum gleich wird: Straßen, dann plötzlich eine Brache oder blinde Mauer, ein Riss der Straßenbahnleitung, ein Filmriss.
W.V. All diese ästhetischen Formen mit den Motiven der Wiederholung und des Seriellen sind Anzeichen für eine Suche nach einer Art neutralen Perspektive, die sich, gleich einem Haiku, zwischen Prosa und Lyrik einstellt. Doch während sich das Haiku, das im Roman ja verbrannt wird, auf die Natur bezieht, haben wir es in Papirossy mit einer industriellen Landschaft zu tun.
D.D. Mit einer Landschaft, die dem Protagonist am Anfang völlig fremd ist und zu der er im Laufe der Zeit eine Art Liebe entwickelt und die er mehr und mehr auf poetische Weise wahrnimmt. Der Protagonist gerät in eine neue Welt, die er aber fortwährend abzuwehren versucht, sei es mithilfe von Gegenständen, die zu diesem Raum gehören: Papirossy, der Mantel des Vaters, Streichhölzer und ein Schlagring, oder durch scheue, rudimentäre Gespräche mit den Bewohnern des Viertels.
W.V. Vor dem Hintergrund dieser Expeditionsnarrative, wie auch vor der im Roman behandelten Textilfabrik und der Druckerei, in der der Vater als Setzer gearbeitet hat, stellt sich auch die Frage, was in solchen Verklammerungen zwischen natürlichen und medialen Erzählweisen überhaupt gesucht wird. Die tradierten Strukturen im Roman deuten zwar zahlreiche Narrative an, führen aber dennoch zu keiner Entwicklung. Ist es vielleicht eine Suche nach verlorenen Wörtern? Oder geht es darum, das Phänomen des Erinnerns und des Gedächtnisses zu fassen und somit Wörter zu archivieren, um diese in der neuen Welt nicht zu verlieren?
D.D. Als ich diesen Text auf Russisch geschrieben habe, war mir tatsächlich wichtiger, wie er geschrieben wird, als wovon er handelt. Mir ging es um den Stil, die Wörter, um Wortkombinationen. Papirossy ist für mich kein richtiger Roman, eher ein Gedicht, ein großes Haiku, wenn ich mich so ausdrücken darf.

Dieses Gespräch erscheint als Nachwort in: PAPIROSSY. Ein Roman von Dmitri Dergatchev

 

 

 

 

Auf der Flucht – auf der Suche nach dem Krieg

Nach dem Bühnenstück Warten auf den Türken und dem Roman Taksim (2009), in dem Andrzej Stasiuk Motive und Figuren seiner früheren Romane versammelt, ist am 20. Oktober sein neuer Essayband Dziennik pisany później (Tagebuch, danach geschrieben) erschienen. Es reicht, in dem druckfrischen Exemplar zu blättern, um sich zu überzeugen, dass Stasiuk nicht etwa zu einem von ihm schon ausgereizten Genre der Reise-Erzählung zurückkehren will (vgl. Unterwegs nach Babadag), sondern auf die gegenwärtige Stimmung in Polen antwortet. Er müsse in den Balkan reisen, um die Spuren eines Krieges zu sehen, dessen abstrakte Phantasmagorie seine Jugend ausgefüllt hat. Es geht nicht um den Balkankrieg, es geht um Spuren des Krieges überhaupt. Er müsse vor dem eigenen Land Reißaus nehmen, um es weiter östlich wiederzufinden, aber „in der Version hardcore“. Distanzreise also, eine Reise in die Wüste, zum Trauma des Krieges, den Stasiuks Generation als erzähltes Trauma, als Traumabilder kennt. Man müsse auf Polen aus dem Osten schauen, um es zu begreifen, heißt es im Text. Und so scheint Stasiuk folgerichtig im dritten Teil dieses kurzen Reise-Essays erzählend nach Polen zurückzukehren und erwähnt dabei die symbolisch-religiösen Exzesse seiner Landsleute in den letzten vergangenen zwei Jahrzehnten, vor allem in der Architektur, und ihre Bedeutung für das kollektive mythische Bewusstsein. Vielleicht verstecke sich gerade hinter ihnen eine Lust und ein Verlangen nach Mysterien in denen Blut fließen soll? Stasiuk ist mit dieser Vermutung sicher nicht allein. Von dem jüngsten Beispiel berichtet er, glaube ich, nicht – Wer die Gelegenheit hat, mit dem Berlin-Warschau-Express zu fahren, sollte beim Passieren des Städtchens Świebodzin aus dem Zugfenster schauen: Ein monumentaler Christus, größer noch als der in Rio, wird ihn mit ausgebreiteten Armen grüßen.

Es macht Spaß, mit Stasiuk wieder auf Reisen zu gehen. Hoffen wir, dass das schmale Bändchen mit Schwarzweiß-Fotografien von Dariusz Pawelec bald auf Deutsch erscheint.

Andrzej Stasiuk, Dziennik pisany później

Bilder: Dariusz Pawelec

Verlag Czarne, Wołowiec 2010

ISBN: 978-83-7536-231-2

“Museum der vergessenen Geheimnisse” von Oksana Sabuschko – Ein Archiv der Zeitzeugnisse

von Oleksandra Bienert

Am 25. September wird auf dem derzeit in Berlin stattfindenden Internationalen Literaturfestival ein hervorragendes Stück zeitgenössischer ukrainischer Geschichte vorgestellt. Übersetzt ins Deutsche von Alexander Kratochvil (erschienen am 6. September 2010 im Literaturverlag Droschl, ISBN: 978-3854207726, Preis: 29,- Euro), wird das Buch von Oksana Sabuschko Museum der vergessenen Geheimnisse zum ersten Mal dem deutschen Publikum präsentiert.

Warum spreche ich über dieses Buch wie über ein „Stück der Geschichte“? Weil es Oksana Sabuschko mit ihren jahrelangen Recherchen nicht nur gelungen ist, einige Lücken in der Historiografie zu füllen, sondern auch mit diesem Buch selbst Geschichte zu schreiben. Das Buch – nach der Beschreibung der Autorin 2002 begonnen und mit einigen Unterbrechungen 2009 fertig gestellt – ist ein für die ukrainische Literatur meiner Meinung nach beispielloses Zeugnis. Dies merkt eine aufmerksame Leserin gleich, wenn sie die Dankesliste überfliegt. Unter anderem ist da auch der ehemalige Direktor des Archivs des ukrainischen Sicherheitsdienstes (SBU) Volodymyr Vjatrovych aufgeführt. Damit wird gezeigt, dass es in der Regierungszeit des Präsidenten Viktor Juschtschenko (2005-2010) in der Ukraine bessere Möglichkeiten gegeben hat, zu problematischen Themen der ukrainischen Geschichte zu forschen. Im vorliegenden Beispiel sind es Kämpfe um die ukrainische Unabhängigkeit und die Ukrainische Aufstandsarmee (UPA), Kriegsereignisse auf dem ukrainischen Boden, Nachkriegsereignisse, die Geschichte der Unterdrückten in den 1960er-80er Jahren in der Sowjetunion.

Für das Buch hat die Autorin außer des durchgearbeiteten Archivmaterials viele Zeitzeugen interviewt, von denen ein Teil heute nicht mehr lebt. Somit ist ein für die ukrainische Geschichte sehr besonderes Archiv der Zeitzeugnisse entstanden, das noch geschichtswissenschaftlich erforscht werden sollte.

Die im Buch beschriebenen Ereignisse möchte ich als Teile einer Familiensaga lesen: Sie betreffen eine lange Periode (1943-2004) und mehrere Generationen. Der Leser kann langsam das Puzzle dieser dramatischen Geschichten zusammenfügen und sie so vielleicht besser verstehen. Es ist aber gleichzeitig eine Liebesgeschichte und auch die großartige Geschichte einer Freundschaft, was auch sehr wichtig ist und worüber man selten schreibt: einer Frauenfreundschaft.

Die Kapitel zu den Ereignissen der 40er Jahre sind mitunter schwer zu lesen. Teilweise spürt man auch, was Sabuschko im Nachwort gesteht: Das waren die kompliziertesten Kapitel für sie selbst im ganzen Buch. Man muss dazu sagen, das waren die Kapitel, zu denen es derzeit noch zu wenig Forschungen und kein Narrativ in der ukrainischen Gesellschaft gibt. Auch hier entsteht ein Stück Geschichte – einer komplizierten Geschichte der Nachfahren, die eine „in den vergangenen 60 Jahren zu einem Beton gepresste Konstruktion des mentalen Mülls, Falsifikation, der halben Wahrheit“ (Nachwort, Sabuschko) aufzuarbeiten versuchen.

An dieser Stelle hätte ich eine kritische Anmerkung abzugeben. Obwohl Sabuschko durchaus mutig, und – was in der ukrainischen Gesellschaft leider noch nicht vollständig etabliert ist – die ukrainische Geschichte als eine polyethnische Geschichte darstellt, gibt es da doch zu wenig kritisches Material, was die Kollaboration der Ukrainer mit den Nationalsozialisten angeht. Damit meine ich zum Beispiel die Menschen, die zur UPA aus dem Wehrmachtsbataillon Nachtigall kamen, bzw. die Verbindung, die es zwischen der OUN (Organisation Ukrainischer Nationalisten) und der SS-Galizien gegeben hat. Ja, nicht alle UPA-Mitglieder haben kollaboriert, genauso gilt es für OUN (Organisation Ukrainischer Nationalisten), aber leider gab es nun die Tatsache der ukrainischen Kollaboration – wie es die Tatsache der Kollaboration in fast allen okkupierten Ländern gab. Ob auf der Ebene der SS-Truppen, oder auf der Ebene der einheimischen Polizei oder der Nachbarn. Der Diskurs in der Ukraine um diese Frage ist immer noch schwarz/weiß gekennzeichnet. Diejenigen die sich nur auf den Befreiungskampf der UPA konzentrieren, „vergessen” dabei ihre Beteiligung am Holocaust zu erwähnen. Und die, die sagen, UPA-Mitglieder waren am Holocaust beteiligt, kontextualisieren es oft nicht im geschichtlichen Gesamtbild (welches die Taten der UPA dabei selbstverständlich nicht entschuldigt). Gerade dieses Buch hätte meiner Meinung nach eine Gelegenheit dafür geboten: den Befreiungskampf und seine Wichtigkeit für die Ukrainer aufzuzeigen aber auch andere Seiten dieses Kampfes zu erläutern. Das sind doch die Schritte, die uns, Ukrainern, zu der Geschichtsaufarbeitung fehlen. Und die können genau von solchen gesellschaftskritischen Schriftstellern, wie Sabuschko, vorangetrieben werden.

Wichtig ist, dass sie mit ihrem Buch allen Generationen mit ihren Zweifeln, ihrem Mut und ihren Entscheidungen auch ein Gesicht geben hat. Unter anderem der zweiten Nachkriegsgeneration, zu der noch die letzten politischen Häftlinge der Sowjetunion gehörten. Die letzten von ihnen haben im Übrigen erst im Februar 1991 (!) ihre Haftstation verlassen. Wie wenig wissen wir noch über ihre Gefühle und Motivationen, Ängste, Entscheidungen. Auch deswegen erscheinen solche Familiensagas, wie die von Sabuschko, so bedeutsam.

Abgesehen von den zahlreichen historischen Aspekten ist das Buch, das sich „in einem Atemzug“ durchlesen lässt, sehr emotional, sehr offen geschrieben. Die Autorin zeigt auch die Gegenwartsgeneration der heutigen Zeit gut auf – vor allem, wie wichtig es ist, in der heute manchmal so verlogenen modernen Gesellschaft ein eigenes moralisches „Ich“ zu bewahren, ein Bürger zu sein und ein Mensch in dieser Zeit zu bleiben. Hier verstecken sich meiner Meinung nach auch die Zeichen auf die in der Ukraine so schwierige gegenwärtige Entwicklung der Zivilgesellschaft. Sabuschko gibt ja mit ihrer Saga eine Antwort auch auf die Frage, warum die ukrainische Gesellschaft sich so schwer und schmerzhaft zu einer Zivilgesellschaft transformiert. In der Hinsicht würde ich ihr Buch als eine moralische Tat bezeichnen.

Und zu guter Letzt wollte ich hier auch meine Bewunderung gegenüber dem Übersetzer aussprechen und auch einen herzlichen Dank an ihn, dass dieses Buch mit seinen ganzen 759 Seiten (!) nun auch auf Deutsch vorliegt. Gerade in der Zeit, wo in der Ukraine wieder Archive geschlossen werden, wo Historiker für ihre Tätigkeit verhaftet werden. Da sie zu diesen – nun für die heutige Regierung unbequem gewordenen – Themen forschen, ist es für uns mehr als wichtig, die Stimme von Sabuschko in verschiedenen Sprachen hören zu können.

bzw. die Verbindung, die es zwischen dem SS Galizien und OUN gab