Oppositionelle Winterimpressionen

Der Film Zima uchodi! dokumentiert die Proteste gegen Vladimir Putin anlässlich der Präsidentschaftswahlen in Russland im Februar 2012. Das kollaborative Werk von zehn RegieabsolventInnen zeigt vor allem eins: Eindrücke, Bilder, Sequenzen.

Die RegisseurInnen Elena Choreva, Denis Klebleev, Askol‘d Kurov, Dmitrij Kubasov, Nadežda Leont‘eva, Anna Moiseenko, Madina Mustafina, Sosja Rodkevič, Anton Seregin und Aleksej Žirjakov sind allesamt AbgängerInnen der Marina Razbežkina-Filmschule (Škola dokumental‘nogo kino i dokumental‘nogo teatra Mariny Razbežkinoj i Michaila Ugarova). Die Leiterin der Schule, Marina Razbežkina, erhielt eine Anfrage der Zeitung Novaja oppozicija, die Proteste mit ihren Studenten zu begleiten. Razbežkina entschied sich jedoch aufgrund der Spontaneität des Projekts, dieses nicht mit Studierenden durchzuführen, sondern Ehemalige zu mobilisieren. Über 1000 Stunden Filmmaterial entstanden auf diese Weise, und der daraus zusammengeschnittene Film ermöglicht einen einzigartigen Einblick in die Proteste auf den Straßen Moskaus und St. Peterburgs und öffnet die Türen von Büros, Wohnungen und Versammlungen.

Wer mit der Hoffnung an diesen Film gelangt, eine Übersicht über die Geschehnisse im letzten Winter in Russland zu erhalten, wird jedoch enttäuscht. Einzig mit eingeblendeten Namen, Daten und Orten greifen die Filmemacher erklärend in das Filmmaterial ein, und wer sich nicht bereits im Vorfeld mit diesen Fakten auseinandergesetzt hat, wird daraus wenig Hilfreiches ableiten können. Der Film liefert vielmehr ein sequenzenhaftes Eintauchen in emotionsgeladene Situationen, in die Unruhe und Anspannung vor einer geplanten Protestaktion, in unendliche Diskussionen, die zu keinem Ziel führen. Genau dies wird an etlichen Beispielen illustriert: Indem sich etwa zwei Menschen im Gespräch in jedem Punkt widersprechen, obwohl sie beide denselben Präsidentschaftskandidaten unterstützen. In einer anderen Szene wird die Ansicht, dass alle Oppositionsführer von den „Feinden“ gekauft sind, stur wiederholt und ebenso stur mit der Frage nach Beweisen konfrontiert. Die Möglichkeit eines konstruktiven Dialogs scheint ausgeschlossen. Gezeigt wird aber auch die Machtlosigkeit der Wahlbeobachter angesichts eines mitsamt der Wahldokumentation verschwundenen Beamten oder die fast schon zwanghafte Eskalation von Gewalt zwischen Protestierenden und der Staatsmacht beziehungsweise deren Anhängern. Man kann und will sich nicht verstehen, und jegliche verbale Auseinandersetzungen führen ins Nichts.

Den Filmemachern ist es gelungen, einige Szenen aufzunehmen, die an Zynismus kaum mehr zu überbieten sind. So wird in einer Sequenz ein Mann gezeigt, der auf der Straße einem Fernsehteam  seine Meinung darlegt. Er kritisiert die oppositionellen Proteste in ihrer Vorgehensweise und plädiert für den friedlichen Dialog mit regierungstreuen Kreisen. Kaum hat er seine Aussage beendet, verschwindet er aus dem Bild – die Polizei hat ihn von der Kamera weggerissen und verhaftet. Treffender könnte das herrschende Ungleichgewicht kaum mehr illustriert werden.

Auch der Film selbst tritt nur spärlich in den Dialog mit der ‚anderen‘ Seite. Geschuldet sei dies, so Regisseur Anton Seregin, vor allem der mangelnden Bereitschaft von Putins AnhängerInnen, sich den Filmemachern gegenüber zu äußern. Der Versuch eines ausgewogen Bericht erstattenden Dokumentarfilms scheint somit am Misstrauen gegenüber einem solchen Projekt zu scheitern – und doch merkt man dem Material auch an, wo die Sympathien der FilmemacherInnen liegen.

Eine interessante Einsicht liefert nichtsdestotrotz eine der wenigen PutinanhängerInnen, die im Film zu Wort kommen. Die junge Frau verdeutlicht, wovor sich viele Russen fürchten: Auch wenn Putin nicht unbedingt als der Heilsbringer angesehen wird, lässt sich mit ihm doch die Zukunft mehr oder weniger kalkulieren. Seine Politik ist bekannt, und wer sich bisher über Wasser halten konnte, hofft mit seiner Wiederwahl den status quo erhalten zu können. Ein Machtwechsel schreckt durch die drohende Unberechenbarkeit ab, denn wer garantiert, dass sich die Situation nicht noch verschlimmern würde? Das Wenige, das den Leuten bleibt, wollen sie nicht auch noch verlieren.

Trotz seiner ernsten Thematik und den bedrückenden Bildern wohnt dem Film eine gewisse Leichtigkeit inne. Gerade die typisch liebenswerte Komik von Alltagssituationen zeigt auch den Menschen hinter dem Politaktivisten und führt russische Spezifika vor Augen. Andere Szenen zeugen von einem Gespür für die ästhetische Komposition und überraschen durch bestechende Schönheit.

Schließlich legt der Film auch Zeugnis über die mitunter grotesken Wahlkampfstrategien ab. Da ist zum Beispiel eine durch leichtbekleidete Popmusikerinnen optisch und akustisch bereicherte Wahlkampfveranstaltung. Oder der Wahlslogan „Wer schon genug Geld hat, wird die Leute nicht berauben“. Andere Szenen wiederum erscheinen allzu bekannt, wenn sich etwa ein Präsidentschaftskandidat im Kuhstall fotografieren lässt, um seine Bodenständigkeit zu demonstrieren. Und genau in diese Richtung ist der Film auch ausgelegt: Inszeniert werden Personen und Aktionen, doch von Inhalt spricht kaum einer. Es sei schließlich einerlei, wer Putin ersetzt, Hauptsache es geschieht – danach kann man immer noch den neu gewählten Präsidenten bekämpfen. Eine Inszenierung ist auch der Urnengang selbst: keiner der Opposition zweifelt an Wahlfälschungen, und doch sind sie dem offiziellen Skript ausgeliefert, das keine Variationen zulässt.

von Nina Seiler


Zima uchodi!,  Elena Choreva, Denis Klebleev, Askol‘d Kurov, Dmitrij Kubasov, Nadežda Leont‘eva, Anna Moiseenko, Madina Mustafina, Sosja Rodkevič, Anton Seregin und Aleksej Žirjakov, RF 2012.

Pioniere, Stumme und Elvis Presley – eine Filmrezension zu »Šapito-Show«

Fast wäre »Šapito-Show« für den Oscar nominiert worden. Nachdem der Film von Sergej Loban und Marina Potapova letzten Sommer auf mehreren Festivals Furore gemacht hatte und bereits Kultstatus erlangte, bevor er überhaupt im Kino zu sehen war, sollte er als russischer Beitrag zu den Oscarverleihungen geschickt werden. Aber, so erklärt Potapova, Nikita Michalkov, sozusagen die graue Eminenz des russischen Kinos, habe das nicht zugelassen, habe die Abstimmung gekauft und so seinen eigenen Film »Zitadelle« nach Hollywood bugsiert. Danach habe Nikita, so Potapova, den Regisseur Sergej Loban angerufen, sich bei ihm entschuldigt, sie hätten sich getroffen und nach gegenseitigen rührseligen Respektbezeugungen wären sie als enge Freunde auseinander gegangen.
Ob das nun stimmt oder nicht, auf jeden Fall ist »Šapito-Show« einer der besten Filme, der in den letzten Jahre auf der russischen Leinwand zu sehen war. Er kommt aus dem Umfeld der Künstlergruppe »SVOI 2000«, einer Vereinigung von selbsternannten „Kunst-Hooligans“, die nicht nur Kino machen, das trotz seines Art-House Charakters sehr nah an die russische Wirklichkeit heranreicht (der eine oder andere kann sich vielleicht an den Low-Budget-Film »Pyl’« erinnern), sondern auch politisch aktiv sind und z.B. gegen den berüchtigten russischen Armeedienst mobil machen. Außerdem wollen die SVOI über die Internetplattform »Naparapet.ru« die Finanzierung von künstlerischen Projekten durch öffentliche, d.h. nicht staatliche Spenden realisieren.

 

Der großartige Film »Šapito-Show« ist ein neueres Projekt von »SVOI 2000«. In vier eng miteinander verwobenen Episoden werden Geschichten von Liebe und Respekt, verlorener Freundschaft, einer schwierigen Vater-Sohn Beziehung und dem so genannten Showbusiness erzählt, die alle auf der mysteriösen Zirkusbühne des »Šapito« ein furioses Finale erleben.
Die Handlung entfaltet sich auf der Krim, die schon seit etwa zwei Jahrhunderten als Bühne für Theater, Ausschweifung und Exotik herhalten muss, und deren Rolle als russisches Touristenparadies (Karaoke, Schaschlik und Krimwein) im Film auch gehörig ironisiert wird.
Getragen wird die »Šapito-Show« vor allem von den ungewöhnlichen Charakteren: da hangelt sich der misanthropische Außenseiter und Internetfreak Aleksej (online als »Kiberstrannik« bekannt) mit Einhornleiberl und dicker Brille mehr schlecht als recht durchs »reale« Leben, der Schauspielerschüler Senja marschiert mit seiner Pioniertruppe unter dem Motto »Nikogda ne spiš, ničego ne eš’« (Schlaf nie, iss niemals) auf Ecstasy durch die Krim, und ein stummer homophober Bäcker, der gar nicht so schlecht singen kann, gibt für gerührte Mütter Schlager zum Besten. Fantastisch auch Petr Mamonov, der versucht, die Beziehung zu seinem Sohn zu kitten und, wie viele meinen, hauptsächlich sich selbst spielt. Als Schauspieler aus Filmen wie »Igla«, »Taxi-Blues« oder »Ostrov« bekannt, ist Mamonov, der sich schon vor Jahren aus der Stadt in eine abgelegene Waldhütte zurückgezogen hat vor allem auch Kultfigur des russischen, absurden Postpunk und Underground.

Und dann ist da noch Roma Legenda, der aussieht wie Viktor Zoj und im Film wie im Leben beschlossen hat, zum größten und besten Zoj-Imitator aller Zeiten zu werden. Denn, so Roma, wozu sich bemühen, etwas Neues zu schaffen, wenn das, was bereits da war, ohnehin nicht mehr zu übertreffen sei.
All diese Charaktere verbindet die »Šapito-Show«, eine große Revue, in der neben dem Ersatz-Zoj auch eine Ersatz-Marilyn, ein Ersatz-Elvis und jede Menge anderer skurriler Gestalten auftreten, und die so geheimnisvoll, absurd und surreal scheint, dass sie genauso gut einem David Lynch Film entsprungen sein könnte.

 

Apropos Lynch. Der Film ist in eine Reihe kultureller Zitate eingebettet, von denen manche relativ offensichtlich sind, andere weniger. Neben dem schon erwähnten David Lynch kommen auch Verweise auf Marshall McLuhan, Stanley Kubrick oder Kurt Cobain vor, Borges, Shakespeare und Goethe sind ebenso vertreten wie die Freimaurer und Samantha Smith, die als zehnjähriges Mädchen einen Brief an Generalsekretär Andropov schrieb, in dem sie ihre Besorgnis um einen möglichen Atomangriff der UdSSR ausdrückte und so zu weltweiter Berühmtheit gelangte.
In diesem Filmlabyrinth, in dem sich die verschiedenen Handlungsstränge geschickt kreuzen und einander gegenseitig zitieren, kommt auch die Musik nicht zu kurz: in dem von den Karamazow-Twins komponierten Soundtrack tragen die Hauptcharaktere jeweils ihre eigenen musikalischen Nummern vor, die mittlerweile auf den alternativen Radiostationen des Landes auf und ab gespielt werden.
Das Besondere an dem Film sind aber nicht nur die geschickt eingefädelte Handlung, seine Komik, Ästhetik und das gelungene Oszillieren zwischen Realität und Illusion. Dieses vierstündige Epos (das im Kino übrigens in zwei Teilen gezeigt wird) ist kein bemühter Versuch, amerikanische oder europäische Filmkunst zu imitieren, sondern einfach großes, russisches Kino mit allem was dazugehört: Momente des Surrealen und Absurden, des Leicht- und Tiefsinnigen, Liebe, Verrat, Musik und Magie. »Wir sind wie eine Bande«, erzählen Loban und Potapova in einem Interview dem Journal »Snob«, »und mit unseren Filmen senden wir Signale. Damit die da draußen von uns erfahren und Mut fassen.«

Trailer

Fotos: Press Release

Kunst und Gedächtnistheater

Zum Ende der Ausstellung „Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte“ im Martin-Gropius-Bau.

Nachdem mit dem Jahreswechsel die polnische EU-Ratspräsidentschaft zu Ende gegangen ist, schloss in diesen Tagen im Berliner Martin-Gropius-Bau auch die große, zusammen mit dem Warschauer Königsschloss veranstaltete polnisch-deutsche Ausstellung Tür an Tür ihre Pforten. Mehr als 800 Exponate, meist künstlerische Zeugnisse, hatten darin seit dem 23. September die Vielfalt deutsch-polnischer Beziehungsgeschichte veranschaulicht, vom mittelalterlichen Adalbertskult bis zur Solidarność, von Veit Stoß/Wit Stwosz bis zur Internationalen Avantgarde und natürlich noch viel mehr. Kuratiert von Anda Rottenberg, ehemals Direktorin der Warschauer Zachęta-Galerie für zeitgenössische Kunst, zeigte die Ausstellung nicht nur außergewöhnliche historische Kunstwerke und Dokumente im chronologischen Durchgang durch 1000 Jahre nachbarschaftlicher Kunst- und Kulturgeschichte, vielmehr wurden in den einzelnen Kapiteln die jeweiligen historischen Figuren und Topoi zumeist auch in ihrer bis in die Gegenwart reichenden Rezeptions- und Wirkungsgeschichte reflektiert. So begegneten einem quasi bereits im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit zeitgenössische polnische Künstler wie Wilhelm Sasnal und Mirosław Bałka, und an zentraler Stelle der Ausstellung – im von Jarosław Kozakiewicz durch einen Stahlkäfig zum „Magazin der Geschichte“ umgestalteten verdunkelten Lichthof – wurde die Geschichte des Deutschen Ordens als vielschichtig aufgerufener und instrumentalisierter deutsch-polnischer Erinnerungsort inszeniert, dessen mittelalterlicher Kern gleichsam von der nationalen Mythenbildung des 19. Jahrhunderts umschlossen wurde (u.a. mit Jan Matejkos Monumentalgemälde „Preußische Huldigung“ aus den Krakauer Tuchhallen, Grund genug für einen Besuch der Ausstellung). Der zentrale Mythos der Schlacht bei Grunwald/Tannenberg erschien wiederum auf einer dritten Ebene als in der polnischen Populärkultur lebendig und gleichzeitig durch die polnische zeitgenössische Kunst dekonstruiert.

Dies alles wäre nun vielleicht am Schluss einer Ausstellung, die bereits bei Eröffnung vielfach rezensiert, gezeigt und besprochen wurde (überwiegend positiv und mit ansprechenden bunten Bildern), nicht unbedingt erwähnenswert, wäre da nicht die – zuerst stillschweigende und fast klammheimlich wirkende – Entfernung von Artur Żmijewskis Video „Berek“ gewesen, die ab 27. Oktober in polnischen Medien öffentlich wurde und im Anschluss in der taz und auch vielen anderen deutschen Medien Beachtung fand. In der knapp vierminütigen Arbeit Żmijewskis aus dem Jahr 1999, die im Ausstellungskatalog als „zu den bedeutendsten Werken der zeitgenössischen polnischen Kunst zählend“ bezeichnet wird, sind nackte erwachsene Männer und Frauen zu sehen, wie sie fröstelnd einen kahlen Raum betreten und dann, teils ausgelassen-fröhlich, teils konzentriert, teils erschöpft, teils aber auch beschämt ein Abklatschspiel spielen. Der Abspann informiert darüber, dass der Film an zwei Orten gedreht wurde, dem Keller eines Privathauses und der Gaskammer eines ehemaligen Konzentrationslagers.

Żmijewskis Werk war bei meinen beiden Ausstellungsbesuchen im November – schon nach der Entfernung – nicht zu sehen, stattdessen nur eine sich kaum vom Raumhintergrund abhebende 160x120cm große dunkelgraue Fläche, die mir dennoch sicher am nachhaltigsten in Erinnerung bleiben wird: Mirosław Bałka gestaltete die beiden der Zeit des Zweiten Weltkriegs gewidmeten Räume, ganz in grau gehalten, dunkel, mit einem Fußboden aus Metallgitterrost, der an die benachbarte Topographie des Terrors erinnern soll, warum bleibt unklar. Die Abgrenzung zur übrigen Ausstellung wird deutlich, beim Eintritt in den ersten der Räume stellt sich schnell das Gefühl einer ans Unerträgliche grenzenden Beklemmung ein: Der Blick fällt auf unförmige, ekelhaft wirkende Körperplastinate von Alina Szapocznikow, nackte Brüste eines kopflosen Frauentorsos ragen aus schwarzem Schleim hervor. Im Eck lärmt „News to News, Ashes to Ashes“ von Jochen Gerz, das konstante Geräusch eines prasselnden Feuers, das nur als Widerschein von zur Wand gedrehten Bildschirmen hervorleuchtet. Die unmittelbar nach dem Krieg angefertigten Erschießungsszenen mit Kind von Andrzej Wróblewski wirken erschütternd, und bieten in diesem Raum vielleicht gerade dadurch noch am ehesten Halt.

Andrzej Wróblewski, Erschießung mit einem Jungen, 1949, Öl auf Leinwand, Foto: Adam Cieślawski ©Muzeum Narodowe w Poznaniu

Und dann diese leere dunkelgraue Fläche… Wäre ich beim ersten Besuch nicht bei einer öffentlichen Führung dabei gewesen, in der die Referentinnen die Entfernung von Żmijewskis Video an dieser Stelle selbst ansprachen, ich hätte wohl kaum glauben können, dass die Entfernung so dermaßen spurlos vor sich gehen konnte. „Berek“ hatte ich im Mai 2008 in Berlin auf der von Magdalena Marszałek und Alina Molisak organisierten Konferenz „Verfahren der Anamnesis. Erinnerung an den Holocaust in Ostmitteleuropa nach 1990“ gesehen. Damals schien mir das Video als ein die Frage des ‚authentischen Orts‘ aufgreifendes transgressiv-provokantes Experiment, das darüber hinaus aber doch irgendwie bedeutungsschwach blieb. Im Kontext des Ausstellungsraums nun, diagonal gegenüber einem Tabuisierung in medialer Gleichgültigkeit verkörpernden „News to News, Ashes to Ashes“ mit seinen an Krematoriumsöfen erinnernden Verbrennungsgeräuschen, war die Leerstelle geradezu schmerzhaft. Allzu deutlich fehlte hier die von Kuratorin Anda Rottenberg wohlüberlegte Verortung von „Berek“, als einem kraftvollen Versuch der Überwindung des ‚Traumas‘, der zugleich in seiner Ambivalenz nicht wirklich gelingen kann und die Betrachtenden an der Tabu-Verletzung beteiligt. An Stelle dessen nur die eintönige dunkelgraue Fläche…

Nicht zuletzt Artur Żmijewski selbst und Anda Rottenberg – die beide nicht vorab informiert worden waren – hatten nach der Entfernung Zensur-Vorwürfe an die Adresse von Gropius-Bau Direktor Gereon Sievernich erhoben. Interessanterweise wurde in den zwar breit gestreuten, aber doch zahlenmäßig überschaubaren Medienberichten und Kommentaren in der Diskussion der Frage von ‚Kunstfreiheit vs. Zensur‘ fast ausschließlich die künstlerische, und kaum die erinnerungspolitische Seite thematisiert, obwohl Sievernich am 31. Oktober in einer knappen, lediglich aus einem Satz bestehenden Stellungnahme bekannt gegeben hatte, das Video sei in gemeinsamer Entscheidung mit dem Königsschloss Warschau „aus Respekt vor den Opfern der Konzentrationslager und deren Nachfahren“ entfernt worden. Was gab den Anstoß dazu? Ein „prominentes Mitglied der jüdischen Gemeinde“ sei empört über das Video gewesen, war vage aus einem Brief Sievernichs an die polnischen Partner bekannt geworden. Wie sich bald herausstellte, war es Hermann Simon, Direktor des Centrum Judaicum Berlin, der einen entsprechenden Brief an Sievernich verfasst hatte, in dem er mitteilte: „Als Zuschauer empfinde ich den Film in Deutschland, dem ,Land der Vergasungseinrichtungen’, als abstoßend“. Allerdings betonte er wenig später auch gegenüber der Welt, er sei gegen jegliche Zensur und leider vor der Entfernung nicht gefragt worden.

Bei meinem ersten Ausstellungsbesuch machte ich mich im Gästebuch auf die Suche: Es fanden sich zwar einige interessante nationale Gepflogenheiten der Ausstellungsbesucher (Dank an die Kuratorin gibt es nur auf Polnisch, Beschwerden über mangelnde Sitzgelegenheiten nur auf Deutsch), doch Żmijewski, ja der gesamte Teil zur Zeit des Zweiten Weltkriegs fanden in den ersten Wochen mit keinem Wort Erwähnung. Von Empörung keine Spur. Der erste Eintrag zu „Berek“ datierte schon von Anfang November und verlangte angesichts der „Zensur“ eine Aufklärung der kommentarlosen Entfernung. Tatsächlich scheint also die provokative Kunst Żmijewskis mit Ausnahme von Hermann Simon kaum jemanden zu irgendwelchen Reaktionen oder gar Äußerungen provoziert zu haben. Eigentlich erschreckend. Und die Entfernung allein durch einen einzigen Brief veranlasst, dessen Verfasser dies keineswegs erreichen wollte. Wie ist das zu erklären?

Der Soziologe Y. Michal Bodemann vertrat in seinem Buch „Gedächtnistheater. Die jüdische Gemeinschaft und ihre deutsche Erfindung“ von 1996 die These – nach einer Analyse von Gedenkzeremonien zum 9. November, Grußadressen zum jüdischen Neuen Jahr und anderem mehr –, dass Juden in der Bundesrepublik als Teil einer „ideologischen Arbeit“ der Mehrheitsgesellschaft öffentlich präsent wurden, diese Repräsentationen letztlich aber vor allem einer deutschen Identitätspolitik dienten und konkrete jüdische Menschen mit ihren vielfältigen Lebenswelten dabei ungefragt und ohne Stimme blieben. Wenn als Begründung für die Entfernung von Żmijewskis Video recht formelhaft vom „Respekt vor den Opfern der Konzentrationslager und deren Nachfahren“ die Rede ist und Gereon Sievernich in einem Deutschlandfunk-Interview betonte, es sei um eine Abwägung zwischen „Interessen der jüdischen Bürger und der Ausstellung“ gegangen, dann lässt sich dies vielleicht als Bodemann’sches Gedächtnistheater verstehen, in dem vor allem eine der Repräsentations-Rollen fest vergeben ist: die eines sorgfältig um die Belange ‚Betroffener‘ bemühten deutschen Museumsdirektors. Der erweiterte deutsch-polnische Kontext ist hierbei nicht zu vernachlässigen: „Wir haben die polnische Seite informiert. Die polnische Seite hat daraufhin den Wunsch geäußert, dass die jüdischen Mitbürger unseres Landes durch diese Ausstellung nicht in ihren Gefühlen verletzt werden sollen“, betonte Sievernich im Interview mit dem Deutschlandfunk. Bei Andrzej Rottermund, Direktor des Warschauer Königsschloss klang das nun etwas anders, als er sich in der Gazeta Wyborcza mit den Worten zitieren ließ: „Dass wir es zur Kenntnis nehmen, bedeutet nicht, dass wir einverstanden sind“. Warum die polnische Seite aber – sei es nun mehr oder weniger freiwillig – der Entfernung zustimmte, lässt sich vielleicht anhand einer Andeutung von Gereon Sievernichs Frau vermuten, die der taz in Abwesenheit ihres Mannes sagte: „Keiner will in Polen riskieren, dass die eigene Kunst als antisemitisch kritisiert wird.“ Wie so etwas durchaus zum Selbstläufer werden kann, wird im zweiten taz-Artikel deutlich, in dem im Header plötzlich von „Antisemitismusvorwürfen“ die Rede ist: Dass diese eigentlich von niemandem tatsächlich erhoben wurden (was angesichts von Żmijewskis Arbeiten zum Thema auch ziemlich absurd wäre) sondern nur eine womöglich befürchtete Projektion waren, bleibt dabei unerwähnt. Żmijewskis Kunst wird von Sievernich – der dem Künstler im Deutschlandfunk-Interview mit Zitaten englischsprachiger Zeitungen fehlende Selbstkritik und mangelnde Empathie vorwirft – letztlich als nicht kompatibel mit dem Ziel der Ausstellung, die deutsch-polnische Verständigung zu fördern, dargestellt. Die beruht demnach wohl maßgeblich darauf, dass vor allem die erbaulichen Seiten der Nachbarschaft betont werden, die dunklen Seiten der Geschichte schön abgegrenzt und die Konflikte im „Magazin der Geschichte“ bleiben, und – vor allem – dass die wichtigste Akteursposition der aus der Geschichte klug gewordenen Deutschen nicht in Frage gestellt wird, die nunmehr als bedachte, uneigennützige ‚Schützer‘ und ‚Fürsprecher‘ erscheinen.

In einem Beitrag der „Kulturzeit“ auf 3sat am 23.11., in dem er gewissermaßen als Sekundant Sievernichs in Szene gesetzt wurde, wiederholte Simon seine Kritik in der Sache und betonte, es sei ihm um eine „Meinungsäußerung“ gegangen. Seine Rolle im Gedächtnistheater war damit erfüllt, weiter kam er öffentlich nicht zu Wort. Grob zusammengefasst ließe sich die Rollenverteilung im vorgestellten Gedächtnistheater also wie folgt skizzieren: Die Juden sind verletzbar, empfindlich und müssen geschützt werden, die Deutschen setzen sich respektvoll für den Schutz der Juden ein und die Polen dürfen sich aussuchen, ob sie wie die Deutschen die Juden schützen oder aber womöglich Vorwürfe wie mangelnde Empathie und Antisemitismus riskieren (was die fürsorglichen Deutschen natürlich vermeiden wollen). Angesichts dessen war die Entscheidung der polnischen Seite vielleicht sogar klug, die Entfernung Żmijewskis mitzutragen und es nicht auf einen Konflikt ankommen zu lassen.

Im Ausstellungszusammenhang wurde durch die Entfernung von Żmijewskis Video deutlich, dass die dunkelgrauen Räume der Zeit des Zweiten Weltkriegs eben nicht nur eine vorübergehende ‚dunkle Seite‘ der polnisch-deutschen Geschichte verkörperten, sondern vielmehr auch die potentiell verletzende, negative Kraft der Erinnerung beinhalteten. Das Trauma, Tabu, Sacrum, um das es in diesen Räumen ging, war im Unterschied zu der Mythologie vergangener Konflikte – eingehegt im „Magazin der Geschichte“ und vielschichtig und von allen Seiten erfahrbar – nur von innen zugänglich. Ästhetische Fragen sind hier politische und moralische Fragen. Letztlich war es allerdings die „Zensur“, welche die grauen Wände erst wirklich als Grenze deutlich machte. Es bleibt zu hoffen, dass die Diskussion um Żmijewski weitergeht. Ein neues Gedächtnistheater ist schon angekündigt, im Rahmen der von Żmijewski kuratierten Biennale wird der erste Kongress des „Jewish Renaissance Movement in Poland“ stattfinden:

Yael Bartana, Assassination, 2011, Filmstill ©Yael Bartana

Tatort Osteuropa

Friedrich Wilhelm Murnau lässt 1922 den deutschen Jonathan-Harker-Verschnitt Hutter in seinem legendären Stummfilm Nosferatu zu Graf Orlok ins „Land der Gespenster“ und Diebe reisen. Im Zentrum dieser Umschreibung liegt das bereits bei Stoker zum Osteuropa-Konzentrat gerinnende Transsylvanien, das der blutsaugende Orlok in kolonisatorischer Absicht dann auch per Schiff vom bulgarischen Varna auf der anderen Seite der Karpaten aus in Richtung Deutschland verlässt. Stokers Witwe gelang es wegen Verletzung des Copyrights, den bösen Osteuropäer aus den europäischen Kinos der 1920er wieder zu verbannen. Alle Kopien von Nosferatu wurden, zum Leidwesen seiner späteren Restauratoren, aus dem Verkehr gezogen.

Leider wird eine juristisch so saubere Elimination des letzten Münsteraner Tatorts auf Basis politischer Korrektheiten kaum zu bewerkstelligen sein. Verdient hätte er es! Die Rekordzuschauerquote (die höchste der letzten 15 Jahre!) wurde diesen Fernseh-Sonntag noch getoppt von ebenso rekordverdächtiger Osteuropaverachtung, die im Tatort „Herrenabend“  – gänzlich ironiefrei – zelebriert wurde.

Der Geld in fingierte Osteuropageschäfte verschiebende Kartoffelmagnat skandiert vor knapp 12 Millionen Fernseh-Zuschauern, dass uns doch allen – mal ehrlich –  Bulgarien scheißegal sei, während Vater Thiel – mit dem Auto in Trans-Schengen unterwegs  – per Webcam unfassbare Osteuropa-Kulissen auf den Monitor des Sohnes (Kommissar in Münster) sendet und um Überweisung von Bestechungsgeldern bittet. Die ersten bakšiš-Forderer sind (der Phantasie des Provinz-Drehbuchautors Vattrodt entsprungene) Zollbeamte des EU- und OECD-Mitgliedstaates Slowenien, bevor Thiel senior (wohl in Ermangelung eines Navigationsgerätes, denn seine Route zeugt von geographischer Osteuropa-Unkenntnis) über Moldawien (selbstverständlich nicht ohne Gängelung durch einen ebenfalls korrupten Zoll) zuletzt in Bulgarien ankommt. Hier findet er statt der Firma, in die deutsche Investitionen angeblich fließen, einen leeren Acker dekoriert mit obligatorisch-osteuropäischem „Alter-Mann-auf-Pferdewagen“.

Dieser, entweder mitsamt fahrbarem Untersatz vom ARD-Team nach Bulgarien eingeflogen oder gleich in Baden-Württenberg auf dem Feld rekrutiert, zeugt neben vielen anderen Details von den erzählerischen Defiziten und der exzessiven Stereotypausbeute des Karlsruher Drehbuchschreibers. So deklassieren etwa die an ausstatterische Debilität grenzende Klischeehaftigkeit des Teenagerzimmers, die gänzlich naive Überschätzung pathologischer Kompetenzen  (Schädelrekonstruktionen gehören nicht gerade zu spontan ausbaubaren Bastelbegabungen auch habilitierter Rechtsmediziner!) oder die schwachsinnige Konzeption und Rolle der Figur der Steuerprüferin den ARD Tatort  als Institution irreparabel (Wo war eigentlich der Regisseur???).

Im Kopfkino des Magnus Vattrodt, der geflissentlich vermeintliche Publikumserwartungen bedient, hat Murnaus Land der blutsaugenden und pestbringenden Gespenster (alias Geisterunternehmen in Osteuropa) als Negativfolie deutscher Rechtschaffenheit offenbar längst nicht ausgedient. Eine Entschuldigung an die slowenische Botschaft und die ARD-Zuschauer für diese „Symphonie des Grauens“ steht meines Wissens aus.

Filmreihe “Störfall Vampir” am Institut für Slawistik

Begleitveranstaltung zum gleichnamigen Seminar von Miranda Jakiša und Miriam Finkelstein

 Begleitend zum Seminar “Störfall Vampir” werden am Institut Klassautiker des Vampirfilms und slawische Vampirfilme gezeigt. Den Auftakt macht am 2. Mai Murnaus “Nosferatu” (1922). Weitere Filme der Reihe: Polanskis “The fearless vampire killers” (1966), Kadijevićs “Leptirica” (1973), “Bram Stokers Dracula” (1992), Bekmambetovs “Ночной дозор” (2004) sowie Juraj Herz’ “Upír z Feratu” (1981).

 

Alle Interessierten sind herzlich eingeladen. Der Eintritt ist frei!

Ort: Institut für Slawistik DOR 65, Raum 5.42, jeweils 18 Uhr

Praca Maszyn – Die Arbeit der Maschinen: Die Rekonstruktion eines vergessenen Tanzes

Mielec, eine Industriestadt im Südosten Polens: unzählige, streng geometrisch angeordnete Wohnblocks aus der Zeit des Kommunismus; Kinder auf einem Karussell im Shopping Center; das alte, überdimensionierte Stadion, eine Handvoll Fans – und die Industriezone. Heute produziert ein amerikanischer Konzern Flugzeuge in Mielec; früher hatte der größte Flugzeughersteller Polens seinen Sitz hier. Die Industrieanlage war der Mittelpunkt der Stadt: Die Restaurants, die Kantinen, die Hotels, die Wohnblocks – alles gehörte zur Fabrik. Ein ehemaliger Fabrikangestellter berichtet: „Jeden Tag kreisten alle möglichen Flugzeuge am Himmel, und wir, die alten Arbeiter, lachten.“ 1968 wurde zur Feier des 30. Geburtstags des Flugzeugwerks ein Tanz kreiert: Praca maszyn, Die Arbeit der Maschinen, eine Art futuristisches Ballett, eine Metapher für die Beziehung zwischen Mensch und Maschine.

Beinahe zufällig stoßen die drei jungen Regisseure Gilles Lepore, Maciej Mądracki und Michał Mądracki auf diesen vergessenen Tanz: In einem alten Buch über Mielec entdecken sie ein Foto mit seltsam gekleideten Tänzern. Daraufhin befragen sie die Leute in Mielec, um mehr über diesen Tanz zu erfahren, treffen einen älteren Mann, der damals dabei war und versucht, die Musik auf einem alten Synthesizer zu rekonstruieren: „Es ist eine Musik wie in einem Film Chaplins. Chaplin zeigt in einem seiner Filme, wie es ist, am Fließband zu arbeiten. Er macht alles auf ganz mechanische Weise. Die rechte Hand spielt die Melodie, etwa so, die linke folgt einer Art Schema.“ Ein paar Tänzerinnen und Tänzer von damals versuchen sich an die Tanzschritte zu erinnern: „Zuerst die Arme in die Höhe … das Bein bewegte sich nach vorn … eins, zwei, eins, zwei … dann eine Pirouette … und dann im Kreis, wie ein Flugzeug.“

Was schließlich entsteht, ist die Rekonstruktion eines Tanzes und einer Musik, deren Töne und Rhythmen an die Geräusche und Bewegungen von Maschinen und Flugzeugen erinnern, aufgeführt im gigantischen alten Stadion von Mielec – sehr ästhetisch und zugleich eigenartig und unwirklich: Was als Dokumentation über Mielec und seine Industrieanlage beginnt, endet als ein Stück gespenstischer Vergangenheit in der Gegenwart – ein wenig unheimlich und auf alle Fälle sehr faszinierend!

Gilles Lepore, Maciej Mądracki und Michał Mądracki: Praca Maszyn / The Work of Machines
2010. Polen / Schweiz. Polnisch mit englischen und französischen Untertiteln

Trailer auf der Website des internationalen Dokumentarfilmfestivals Amsterdam: http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=0650973A-13BE-46CA-8FA9-3FC121994251

Vom Rauch

 

Ein Gespräch zwischen Dmitri Dergatchev und Wladimir Velminski

W.V. Danke für die Papirossy!
D.D. Nichts zu danken. Wofür brauchst du sie, du rauchst doch gar nicht?
W.V. Noch nicht …, es gibt sie also noch?
D.D. Die Klassiker, wie Belomor, Prima und Pamir schon, aber nicht mehr lange im Originaldesign – laut Gesetz müssen bald alle Zigarettenschachteln die gleichen weißen Warnschilder haben wie die im Westen. Als ich neulich meinen Vater besucht habe, saß sogar er mit einer solchen Schachtel in der Hand in der Küche und sagte nachdenklich »Rauchen tötet ja doch«.
W.V. Laut Jim Jarmusch ist Tabakvorrat, so lautet der russische Titel deines Buchs, das einzige, was man auf dem Weg in die Welt der Toten und in der Welt der Toten selbst bei sich haben muss. In deinem Roman gibt es zahlreiche Anspielungen auf seinen 1995 gedrehten Western Dead Man. Die Geschichte des »toten Mannes« beginnt mit der Zugfahrt des Protagonisten, William Blake, in den völlig heruntergekommenen Ort Machine, wo er die Stelle eines Buchhalters in einer Fabrik antreten will. Allerdings geht es Jarmusch weniger um den Tabak als vielmehr um das Rauchen und um den Rauch an sich. In Blue in the Face spricht er vom Symbolcharakter des Rauchens für die eigene Vergänglichkeit. Mir scheint, dass die düstere, leere, blau-gelbe Atmosphäre in deinem Roman eben auch symbolisch für den Rauch steht.

D.D. Als ich den Film Mitte der 90er zum ersten Mal gesehen habe, wusste ich gar nicht, wer Jarmusch ist. Wie ihm in Dead Man geht es mir um das Problem des Totseins. Die Parallele zwischen dem Film und dem Roman ist die Ungewissheit des Lesers oder Autors darüber, ob der Protagonist überhaupt noch lebt. Noch etwas ist im Film und im Buch ähnlich: die den Protagonisten vollkommen fremde Umgebung. Blake und der namenlose junge Mann aus meinem Buch sind quasi »Akademiker«, die durch Zufall mit einer für sie bis dahin unbekannten und wesentlich härteren Welt in Berührung kommen. Aber während es sich bei Jarmusch um eine Entwicklung, um eine sich ständig und ziemlich schnell verändernde Landschaft handelt, bewegt sich der Protagonist meines Buches immer im gleichen Raum, wie in einem Schuhkarton.
W.V. Gerade diese industrielle Umgebung ist in Papirossy sehr präsent. Während Blake aber die Stadt, in der er sich fremd fühlt, relativ schnell verlässt, versucht der Protagonist in Papirossy, sich diese auf ihn zuerst unheimlich und verdächtig wirkende Gegend anzueignen, auch ästhetisch.
D.D. Ich glaube, dass das Rauchen, genauso wie z.B. das Fotografieren, oder sich fotografieren lassen, ein kleiner Tod ist, und dass die menschliche Seele beim Auspusten des Rauchs den Körper verlässt. Durch alle dampfenden Schlote, Schornsteine und rauchenden Papirossy wird der Vorort für die Hauptfigur noch verschwommener, undeutlicher, was es schwer macht, diesen Raum zu entziffern, und dadurch vielleicht das Leben des unbekannten Vaters nachzuvollziehen.
W.V. Das Sterben, das im Film genauso wie in deinem Roman mit dem Rauchen in Verbindung steht, ist beiden Figuren fremd. Während Blake immer wieder um Tabak, den er nicht hat, gebeten wird, die Fragenden immer kurz danach sterben und Blake selbst am Ende des Films auf seinem Totenkanu Tabak beigelegt bekommt, so scheint auch der Ich-Erzähler in Papirossy zu verschwinden, nachdem er sich eine Papirossa angezündet hat. Ich meine also das Verfahren, das nicht den Zustand des Todes beschreibt, sondern diese langsame Entfaltung des Sterbens, wofür eben symbolisch das Rauchen steht.
D.D. Der Ich-Erzähler in meinem Roman besitzt den Tabak fast von Anfang an, eine Schachtel Belomor, die er von seinem Vater erbt. Dieser Tabak wird für ihn eine Art Begleiter, Wegweiser durch die für ihn völlig unbekannte Welt des Arbeitervorortes. Der Tabak, dieser letzte Vorrat seines Vaters, macht für ihn vielleicht nicht den Raum, aber auf gewisse Weise die Bewohner der Gegend zugänglich, indem der Protagonist die Papirossy auf Nachfrage einem Friedhofswächter, einem Eisenbahnarbeiter und anderen anbietet. Der Protagonist glaubt sogar fast, durch die Papirossy einer von ihnen zu sein.
W.V. Ein anderer Aspekt des Sterbens wird durch das Herauskristallisieren eines gewissen Zwischenraums oder besser gesagt Zwischenzustands im Roman deutlich und der damit zusammenhängenden Anspielung auf die Inkarnation. Das Tibetische Totenbuch  enthält Unterweisungen über den Prozess des Sterbens und die Wiedergeburt in drei Zwischenzuständen sowie die Möglichkeit, aus diesem Kreislauf der Reinkarnation  auszubrechen.
D.D. Die Hauptfigur in meinem Roman denkt natürlich über Tod und Sterben nach. Im Laufe der Zeit erfindet sie für sich selbst dieses Totenbuch, über dessen wirklichen Inhalt sie nur Vermutungen anstellen kann. Auch der Leser von Papirossy muss nicht unbedingt wissen, was für ein Buch das ist und worum es darin genau geht. Die Begriffe Inkarnation und Reinkarnation sind mir ziemlich fremd. Darum geht es in Papirossy nicht, auch wenn der Protagonist irgendwie selbst zu seinem eigenen Vater wird.
W.V. Wie in der Einleitung des Buches erwähnt, schildert das Bardo Thödol den Weg zur Schärfung des Geistes durch Meditation; »die spontane Befreiung« werde »durch bloßes Sich-Vergegenwärtigen der Bewusstseinsübertragung« erzielt. Sobald dieser Zustand erreicht ist, wird das Bardo Thödol nicht mehr benötigt. Der Tradition nach lesen die Tibeter einem Sterbenden aus dem Totenbuch vor, womit der Lesende zum Wegweiser avanciert.
D.D. Der Protagonist im Roman hat zwei Wegweiser durch diese neue Welt in der er sich befindet: die Schachtel mit Papirossy und den japanischen Kamikaze-Flieger. Während die Papirossy einen direkten Zugang zu dieser Welt anbieten, ist der tote Japaner eher der Beobachter, eine Art Schutzgeist, wie in schamanischen Kulturen, der sich hier aber in das Geschehen nicht einmischt und nur ein Beobachter bleibt.
W.V. Ich glaube, dass du auch diese doppelte Konstellation verfolgst: Zum einen ist es eben der Protagonist, der sich das Bardo Thödol quasi eineignet und am Ende nicht mehr braucht. Zum anderen aber wird der Leser durch das Lesen von Papirossy zu seinem Begleiter aus dem Zwischenzustand.
D.D. Ja, indem der Leser über den tatsächlichen Inhalt des Totenbuchs nachdenkt.
W.V. Genau wie der Ich-Erzähler ständig auf der Suche ist und sich in seiner neuen Umgebung zwischen kaum zu lesenden Zeichensystemen und zerstückelten Flächen zu orientieren versucht, scheint auch der Text auf der Suche zu sein. Ich glaube, dass diese Suche nicht nur eine nach medialen Formen ist – du spielst auf André Kertészs Meudon und August Sanders Konditor an, oder du bringst Postkarten, Stadtpläne und Landkarten als poetologische Verfahren ein. Augenscheinlich unternimmt das erzählende Ich hier den Versuch, mehr über den Vater zu erfahren, indem es die Vaterfigur mithilfe der Informationen aus wissenschaftspopulären Zeitschriften, Reiseberichten, durch Bilder und Postkarten zusammensetzt. Dadurch entsteht ein Bild der japanischen Kultur, von der der Vater offensichtlich fasziniert war. Die Faszination des Japanischen existiert jedoch auch auf der literarischen Ebene. Das japanische ­Haiku, der so genannte ›lustige Vers‹, die kürzeste Gedichtform der Welt, beschreibt traditionell ein Bild aus der Natur und gibt anhand sogenannter Jahreszeitenwörter den Handlungszeitraum zu erkennen …
D.D. Ja, Japan und die japanische Kultur, aber auch der ferne Osten im Allgemeinen spielen eine große Rolle im Text. Aber Japan und seine Kultur im Roman, das ist keine echte japanische Kultur – das ist eher ein imaginäres, irgendwie idealisiertes Bild, das man sich von vereinzelten und nicht immer glaubwürdigen Quellen holt. Das Wissen des Protagonisten über Japan ist fragmentarisch und den einzigen direkten Zugang zu dieser Kultur bietet ihm das rote Buch mit Haiku-Gedichten. Die Gedichte kommen ihm aber seltsam vor und er versteht sie nicht. Allerdings stört es ihn nicht, das Buch, ohne es zu wissen, nach Tradition der japanischen Samurais im Ofen zu verbrennen: der Samurai-Codex Hagakure sagt, wenn du ein Buch fertig gelesen hast, verbrenne es. Haikus sind auch in meinem Text direkt und indirekt verstreut. Den Anfang des Letzten Gedichts von Matsuo Basho zitiert z.B. einer der betrunkenen Männer, die der Protagonist am Kneipeneingang trifft. Der Monolog des Mannes mit Ziehharmonika über sein Leben als Zugbegleiter ist auch eine freie Darlegung eines Haikus. Solche Stellen sind im Roman relativ häufig. Haikus sind sehr optisch, sehr visuell. Nach diesem Prinzip, ohne viel abstrakte Reflexion, ist auch mein Buch gebaut – reine Beschreibungen ohne Schlussfolgerungen.
W.V. Während die Zeit zum Stehen gebracht wird, erscheint der den Ich-Erzähler umgebende Raum in Stücke zerschnitten. Gleichzeitig wird diese Zerstückelung auch im Text präsent, folglich auch die Schliffe der Verschwommenheit, die durch den bereits erwähnten Rauch oder Nebel die Orientierung des Ich-Erzählers erschweren, gleichzeitig aber auch in gewisse Dämmerungszustände des Erzählens übergehen.
D.D. Ja, kaputte, verschwommene Optik kommt im Roman oft vor. Und nicht nur durch die Vernebelung, sondern auch z.B. durch zersprungene Fensterscheiben oder durch Vaters Brille, mit der der Protagonist die Umgebung anzuschauen versucht und dabei die eigenen Augen mit den getrübten Augen eines Vogels vergleicht. Die ganze Stadt ist zerschnitten. Die Straßenbahn zerschneidet sie buchstäblich in Stücke. Aber der Text an sich ist auch »uneben« und auf gewisse Weise fragmentarisch und roh. Ich wollte, dass der Textstoff in seiner »Unebenheit« dem in ihm beschriebenen zerrissenen und stoppeligen Raum gleich wird: Straßen, dann plötzlich eine Brache oder blinde Mauer, ein Riss der Straßenbahnleitung, ein Filmriss.
W.V. All diese ästhetischen Formen mit den Motiven der Wiederholung und des Seriellen sind Anzeichen für eine Suche nach einer Art neutralen Perspektive, die sich, gleich einem Haiku, zwischen Prosa und Lyrik einstellt. Doch während sich das Haiku, das im Roman ja verbrannt wird, auf die Natur bezieht, haben wir es in Papirossy mit einer industriellen Landschaft zu tun.
D.D. Mit einer Landschaft, die dem Protagonist am Anfang völlig fremd ist und zu der er im Laufe der Zeit eine Art Liebe entwickelt und die er mehr und mehr auf poetische Weise wahrnimmt. Der Protagonist gerät in eine neue Welt, die er aber fortwährend abzuwehren versucht, sei es mithilfe von Gegenständen, die zu diesem Raum gehören: Papirossy, der Mantel des Vaters, Streichhölzer und ein Schlagring, oder durch scheue, rudimentäre Gespräche mit den Bewohnern des Viertels.
W.V. Vor dem Hintergrund dieser Expeditionsnarrative, wie auch vor der im Roman behandelten Textilfabrik und der Druckerei, in der der Vater als Setzer gearbeitet hat, stellt sich auch die Frage, was in solchen Verklammerungen zwischen natürlichen und medialen Erzählweisen überhaupt gesucht wird. Die tradierten Strukturen im Roman deuten zwar zahlreiche Narrative an, führen aber dennoch zu keiner Entwicklung. Ist es vielleicht eine Suche nach verlorenen Wörtern? Oder geht es darum, das Phänomen des Erinnerns und des Gedächtnisses zu fassen und somit Wörter zu archivieren, um diese in der neuen Welt nicht zu verlieren?
D.D. Als ich diesen Text auf Russisch geschrieben habe, war mir tatsächlich wichtiger, wie er geschrieben wird, als wovon er handelt. Mir ging es um den Stil, die Wörter, um Wortkombinationen. Papirossy ist für mich kein richtiger Roman, eher ein Gedicht, ein großes Haiku, wenn ich mich so ausdrücken darf.

Dieses Gespräch erscheint als Nachwort in: PAPIROSSY. Ein Roman von Dmitri Dergatchev

 

 

 

 

Za żelazną bramą (Hinter dem eisernen Tor)

Im Zentrum Warschaus, auf den Ruinen des ehemaligen Ghettos, entstanden zwischen 1965 und 1972 19 Blocks à 15 Stockwerke. In winzigen Dreizimmerwohnungen waren 11m2 pro Person vorgesehen, soviel wie es das Gesetz damals vorschrieb. Platz gibt es hier für insgesamt 25’000 Personen – eine Kleinstadt.
Heidrun Holzfeind portraitiert in ihrem Film Bewohner/innen, die von ihrem Alltag in der Wohnsiedlung Za żelazną bramą (Hinter dem eisernen Tor) erzählen. Da ist beispielsweise der jugendliche Rapper, der die Umgebung so beschreibt: „Dort drüben ist ein Fünfstern-Hotel, dieses Hotel hier hat vier Sterne, dieses dort drei.“ In der Tat wurden in den letzten Jahren Luxushotels sowie neue, noch höhere Hochhäuser und Bürotürme um und zwischen diese seelenlosen Blocks gebaut, die von vielen Warschauer/innen als ungeliebtes Erbe der kommunistischen Ära empfunden werden. Andere Jugendliche schildern die Wohngegend halb gelangweilt, halb ironisch so: „Dort ist der Schulhof, hier ein Spielplatz, dort noch ein Spielplatz, hier sind Blocks.“ Sie wollen nur weg von hier, an einen „wilderen Ort“, aber wissen genau, dass das nicht realistisch ist, denn in zehn, zwanzig Jahren wird es auch in den neuen, schicken Wohnhäusern nicht besser sein als in diesen Blocks.
Die „Alteingesessenen“ hingegen scheinen an dem Ort zu hängen, denn wenn man lange am gleichen Ort lebt, fängt man an, Wurzeln zu schlagen. Eine ältere Dame meint, sie werde garantiert nicht sterben, nur weil zur richtigen Zeit kein Arzt in der Nähe sei: „Alles ist nur ein Steinwurf von hier entfernt.“ Sie fühle sich sicher hier.
Nicht zuletzt wegen ihrer zentralen Lage galten die von viel Grün umgebenen Wohnungen in den 1970er Jahren als luxuriös. Vertreter/innen der polnischen Intelligenzija wohnten hier: Za żelazną bramą war ein Vorzeigeviertel der kommunistischen Bauplanung.
Aber auch heute gibt es Bewohner/innen, die sich hier ganz gut eingerichtet haben: So hat sich etwa ein Paar die ganze Wohnung umbauen und von einer Interior Designerin gestalten lassen. Dank den elegant-schlichten Möbeln in Pastellfarben und den größeren Räumen, die durch das Herausreissen der Wände entstanden sind, wirkt die Wohnung schon fast wie ein modernes Appartement. Oder die Wohnung eines ehemaligen Soldaten der Heimatarmee, der sich am Warschauer Aufstand beteiligt hat: An den Wänden hängen antike Waffen und Portraits polnischer Staatsmänner; sogar eine Rüstung steht in einer Ecke. Die Wohnung dieses Napoleon-Verehrers, dessen Familie schon seit Generationen für Polen gekämpft hat, gleicht einem Kriegsmuseum. Er habe sich hier, sagt er, ein Zuhause mit „polnischer Atmosphäre“ geschaffen.

Za żelazną bramą erzählt auf eindrückliche Weise von der Realisierung einer Utopie im sozrealistischen Stil, die, aus heutiger Sicht betrachtet, gewiss viel Ernüchterndes hat – aber dennoch fasziniert. Eine ganz besondere Dokumentation!

Heidrun Holzfeind: Za żelazną bramą/ Behind the Iron Gate

2009. Österreich/Polen/USA. Polnisch mit englischen Untertiteln

ISBN 978-3-03747-031-2

Trailer: http://www.moma.org/explore/multimedia/videos/90/526

Heidrun Holzfeind: http://www.heidrunholzfeind.com/ZZB.html

Zar und Gottes Mann (Teil IV)

– eine etwas ausführliche Filmrezension zu Car’ / Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

IV — Fazit und Schluss

Alle Figuren sind – mit rühmlicher Ausnahme von Mamonovs Ivan – platt und klischeebeladen: von den bösen und natürlich hässlichen Opričniki über die biederen, wohlfrisierten und wackeren Recken des Landadels, die in wahrhaft patriotischer Gesinnung das Land gegen die Polen verteidigen, oder Ivans Frau, eine not- und gewaltgeile Hexe, quasi die Furie der Opričina, bis hin zum Metropoliten Filip, der von einer solch makellosen Rechtschaffenheit ist, dass man es kaum aushält. Daran ändert auch die darstellerische Leistung des im Mai letzten Jahres verstorbenen Oleg Jankovskji wenig. Sein Filip ist warmherzig, klug, moralisch, bescheiden (und er hat selbstverständlich noch alle Zähne im Mund). Natürlich erfahren wir über ihn nichts, außer dass er gut ist. Weder wissen wir, warum er nach Moskau kommt, wo er dem Drehbuch gemäß Ivan begegnet, noch welche Rolle er überhaupt in Staat und Kirche spielt. Auch erfährt der Zuschauer nichts über seine Vorgänger im Metropolitenamt unter Ivan IV., von denen der eine nach einem Jahr resignierte und der andere sofort, nachdem er die Abschaffung der Opričnina gefordert hatte, verjagt wurde.

Bei der im Drehbuch stehenden ersten Begegnung zwischen den beiden, zufällig und auf einer Brücke (an dieser Szenenfolge können Filmschüler übrigens sehr anschaulich nachvollziehen, was man mit dem Wechsel von Groß- und Nahaufnahme, Countershot und Schnittrhythmus alles falsch machen kann) trägt Ivan Filip unvermittelt an, „sein“ Metropolit in Moskau zu werden. Die beiden scheinen vertraut, wie alte Freunde, aber man weiß nicht warum. Beide begegnen sich danach noch ein paar Male, es geht immer um die gleiche Frage, bis Filip schließlich doch Metropolit wird. Dazwischen wird Ivan ausführlich als der Böse gezeigt, was nicht wundert, ist es doch Ivans spätere, düstere Zeit. Dabei gewinnt die Figur auch an Tiefe: In den Momenten des Zweifels – Ivan stützt sich in seiner “Innenpolitik” nur noch auf Gewalt und Terror, seine Außenpolitik ist katastrophal (der verlorene Kampf um Livland mit Sigismund, dem Polen, wird angedeutet und spielt eine gewisse Rolle in der Handlung) – in diesen Momenten des Zweifels vollzieht sich an Ivan selbst die Logik des von ihm geschaffenen Monsters. Die Opričniki terrorisieren allerorten den Land- und Dienstadel und sind selbst eine Macht im Staate geworden. Eine Macht, die selbst ihrem Erschaffer und obersten Gebieter langsam zusetzt. Er wird geradezu gezwungen, weiterhin der „Schreckliche“ zu sein. Es ist natürlich das Verdienst Mamonovs, dass wir etwas von diesen Zweifeln mitbekommen. Während Lungin den Film in einzelnen Kapiteln präsentiert, die in ihren eingeblendeten Titel sich immer auf den Zaren beziehen (Des Zaren Grimm, Des Zaren Freude ect.) hangelt sich die Handlung dennoch an der Heiligen-Chronik Filips ab: von der ersten Begegnung mit Ivan über das Ausschlagen des Angebots Patriarch zu werden, die Annahme des Angebots, die Gewährung von Schutz vor Ivans Zugriff für jene bereits erwähnten patriotisch blonden Recken, die tapfer gegen die Polen gekämpft haben, aber die Niederlage nicht verhindern konnten, die Verweigerung, Ivan den Segen zu erteilen und die darauf folgende Verbannung in ein Kloster, wo Filip wie ein Gefangener gehalten wird bis schließlich zur wundersamen Sprengung seiner Ketten und der dennoch erfolgende Ermordung durch den obersten der Opričniki.

Filips Rolle ist hier so etwas wie eine positive Versuchung Ivans – der göttliche Lichtstrahl, der in sein sündiges Dasein hereinscheint. Sein Sein als Figur ist damit aber auch sehr eng umrissen: Er ist präsent und gut und sonst nichts. Es fehlt, der Regel einer Heiligen-Chronik folgend, auch nicht an den Wunder, die zu einer solchen Chronik gehören. An dieser Stelle kommt auch wieder das anfangs von mir schon erwähnte Mädchen ins Spiel.

Es ist auf eine etwas unmotivierte Art ständig in diesem Film präsent. Es hat damit in etwa die gleiche allegorische Funktion, die – man erinnere sich – das Mädchen mit dem himbeerrot eingefärbten Mantel in den Ghetto-Szenen in Spielbergs Schwarz-Weiß-Film Schindlers Liste hatte. Es ist absolut überflüssig. Aber das ist bei dieser ansonsten kaum motivierten Handlung auch nicht weiter schlimm. So flattert sie wie ein allegorischer Schmetterling zwischen den beiden Protagonisten hin und her, so wie die menschliche Seele zwischen dem Guten und dem Bösen. Zurück zum Wunder: Dieses Mädchen nun lässt in einem entscheidenden Moment eines Gefechts zwischen den bösen Polen und den patriotischen russischen Recken, das justament einer Brücke gilt, eine Ikone zu Wasser (welche allegorische Funktion nun diese Ikone hat, möge bitte jeder für sich entscheiden). Diese Ikone schwimmt gegen einen Brückenpfosten und bringt eben die Brücke zum Einsturz und damit den Kampf zur Entscheidung. Die Recken und Russland sind – vorerst – gerettet. Was das Mädchen zu diesem Zeitpunkt aber an diesem Fluss zu suchen hatte, weiß allein der Drehbuchautor. Das arme Mädchen wird übrigens später im Film bei einem zu Ivans Freude ausgerichteten Gottesgericht, dem die patriotischen Recken zum Opfer fallen sollen, in einer Arena von einem Bären erschlagen, als sie einem der bereits vom Bären niedergeschlagenen Helden zur Hilfe kommen will und dem Bären ihre Wunder-Ikone vor die Schnauze hält. Aber Bären haben nun mal keine religiösen Gefühle. Was uns mit diesem Tod gesagt werden soll, weiß allein auch nur der Drehbuchautor. Aber es kommen noch schönere Wunder, das schönste: die Sprengung der Ketten an Filips Hand, als er bereits in seinem Kerker schmachten muss. Die Handlung hat sich bereits zugespitzt: Ivan hat die Ermordung Filips, dessen bloße Existenz ihm immer noch aufs Gemüt und auf den Magen schlägt, gerade seinem obersten und getreuesten Opričnik befohlen, Filip liegt in seinem düsteren Kerkerloch und betet und betet und betet. Das Ganze natürlich in dem üblichen Schattenspiel, unterlegt mit einem mystisch aufwallendem Soundtrack. Dann – pling – fallen die schweren Eisen von seinen Handgelenken und wir Zuschauer fragen uns, ob wir etwas verpasst haben. (Ich habe tatsächlich gleich zurückgespult und mir die Szene mehrmals wieder angeschaut.) Aber da war nichts zu verpassen. Jede Ursache hat seine Wirkung, um so mehr, wenn es eine höhere Ursache ist. Nebenbei wird auch noch das blinde Auge des Opričniks, der Filips Kerker bewachen muss, sehend gemacht. Der sieht danach natürlich auch moralisch klarer und schließt sich den Mönchen an, die Filips Leichnam nach dessen Ermordung, der er sich jesusgleich ohne Widerstand hingab, in eine Kloster-Kirche verbringen, wo er begraben werden soll.

Sicher, die folgende Interpretation geht vielleicht zu weit – aber Lungin ist sich nicht zu schade, uns hier am Ende des Filmes auch noch einen russisch-orthodoxen Holocaust anzubieten, denn die hölzerne Kirche, auf dessen Boden Filip begraben werden soll, wird kurz darauf von Opričnikis angezündet, und es verbrennen alle sich in ihr befindlichen Getreuen Filips, einschließlich des übergelaufenen Opričniks (das Brandopfer ist übrigens eine reine Erfindung des Filmes).

Wäre Lungin nun konsequent bei der Heiligen-Chronik des Filip geblieben, hätte der Film nun mit diesem eindringlichen Bild enden können. Aber da ist ja noch der titelgebende Zar. Der bleibt, wie das Böse stets, allein. Die Idee, die hinter den übrigens wiederum handwerklich auffallend schlecht gemachten Endszenen des Filmes stand, war, so ist zu vermuten, Ivan nach diesen Schreckenstaten, nach der Ermordung seines wandelnden schlechten Gewissens in Gestalt Filips, als einen wortwörtlich von allen guten Geistern verlassenen zu zeigen: Er lässt sich nächtlich auf die Straßen Moskaus tragen und ruft nach seinem Volke, aber niemand kommt, er bleibt allein, einzig umgeben von seinen Getreuen, den Opričniks. Und nun komme ich am Ende doch noch ins Grübeln – ist dies nun der kleine Wink, der kritische Fingerzeig für die heute Mächtigen, den ich so schmerzlich vermisst und die ganzen zwei Stunden dieses Filmes über erwartet habe?

Vielleicht. Aber was soll er letztlich bedeuten? Passt auf, dass Euch das Volk nicht davon läuft?

Hier an dieser Stelle muss aber noch einmal deutlich darauf hingewiesen werden, wohin das Volk der klaren Botschaft dieses Filmes zufolge laufen soll: in die Kirche.

Während nämlich bei Ostrov der Verkehrtheit der Welt die scheinbare Verrücktheit intensiven Glaubenserlebens entgegengehalten wird, die sich in Wahrheit und in Demut eins weiß mit Gott und der Welt, so wird uns im und mit dem Zaren die teuflische Gefahr der Selbstüberhöhung, die Sünde der Hybris, des Abfalls vom wahren Glauben, von der Demut und von der Treue zum wirklichen Herrscher der Welt vorgeführt. Ivan interessiert nur als die Verkörperung der Versuchung. Dem wird der Heilige Filip gegenübergestellt, der sogar den Märtyrertod stirbt und — stets als Vertreter der Kirche — das an und für sich Gute im Menschen überhaupt verkörpert, was den einzigen Schluss zulässt, dass diese rechtgläubige nationale russische Kirche schon immer auf Seiten des an und für sich Guten stand — in gehörigem Abstand zur weltlichen Macht natürlich. Mit der kann man sich aber übrigens auch einigen, wie die heutige Zeit zeigt, wenn diese gottesfürchtig und rechtgläubig genug ist (mal abgesehen von der Rückgabe des kirchlichen Grundbesitzes und von den steuerlichen Begünstigungen für kirchliche Handelsfirmen und andere wirtschaftliche Betätigungen). Soweit meines Erachtens das inhaltliche Konzept von Car’. Aber es geht so glatt nicht auf. Zu vielschichtig ist dieser Ivan, zu platt sein Gegenpart, zu unschlüssig der Plot bei der Konzentration auf das, was erzählt werden soll und „die Botschaft“ sein könnte. Interessant ist zudem, dass Ivan und der kohlenverschmierte Eremit aus Ostrov sich gar nicht so unähnlich sind. Das mag nun jeder interpretieren, wie er will. Das Anstößige an Lungins vorvorletzten und auch an diesem Film ist aber ihr unverhohlenes Plädojer für das, was man einen minimalistischen wenn nicht sogar fundamentalistischen russisch-orthodoxen Minimalkonsenz nennen könnte: Seid brav, vertraut in Gott und in seine in seinem Lichte wandelnden Vertreter auf Erden! Und macht Euch nicht allzu viele Gedanken, auch keine religiös-theologischen, geht lieber beten! Achtung Religion! – möchte man da allenthalben ausrufen und auf jedwede freigeistige Toleranz pfeifen. Denn Religion war in Russland lange Zeit das „Opium des Volkes“ und ist es heute wieder um so mehr, oder wie ein schlauer Russe mir einmal in den Neunzigern sagte: Wir bauen Kirchen um für Häuser zu beten.

(Hier finden sich Teil I, Teil II und Teil III)

Zar und Gottes Mann (Teil III/IV)

– eine etwas ausführliche Filmrezension zu Car’/ Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin)

III — der historische Hintergrund

… Aber das eigentliche Grundproblem des Filmes ist, dass er aus seinen Figuren, die ja historische sein sollen, überhaupt nichts herausholt.

Der historische Filip, der als Asket angesehene Abt des Soloveckij-Klosters und zeitweilig Metropolit unter Ivan IV., war bestimmt selbst auch keine ganz widerspruchsfreie Person. Aber allein schon der Fakt, dass ein als Asket bekannter und verehrter Mönch und Abt, der eher für eine innerliche, weltabgewandte Religiosität steht, Metropolit wird und das unter Ivan IV. – zudem in einer Zeit, in der sich das Schicksal des Verhältnisses von staatlicher Macht und Kirche entschied – das ist schon ein Stoff, den zu übersehen man schon ein gerüttelt Maß Ignoranz haben muss.

Man darf nicht vergessen: die russisch-orthodoxe Kirche war im 15. und 16. Jahrhundert nicht das monolithische Gebilde, als das sie sich heute so gerne, auch bis in ihre Ursprünge, sehen will. Während auf der einen Seite, der machtkirchlichen, die Idee von Moskau als dem Dritten Rom entwickelt wird – ihr wichtigster Vertreter und Begründer ist Josif von Volokolamsk (um 1440-1515), dem eine Civitas Dei, die Vereinigung von Staat und Kirche vorschwebte, wobei natürlich die Kirche nicht die zweite Geige spielen sollte, denn ihr sollte es obliegen, zu entscheiden, ob der Zar – als Stellvertreter Gottes auf Erden – fromm genug war, diese Rolle auch entsprechend dem Primat der Kirche und ihrer Ordnung auszufüllen – bestehen auf der anderen Seite sowohl auch andere Vorstellungen vom religiösen Leben (im Kloster vor allem) als auch grundlegend divergierende Auffassungen zur Überlieferung und zur Göttlichen Wahrheit.

Die wichtigste Häresie ist dabei die sogenannte Novgoroder Häresie, die als ein Einbruch westlich-humanistischen Denkens in die russische Geisteswelt zu verstehen ist. Ihre Vertreter sind gebildet, haben Zugang zu bisher nicht rezipierten Schriften und provozieren mit einer ersten vollständigen kirchenslavischen Bibelübersetzung. Sie kritisieren vor allen Dingen auch den überreichen kirchlichen Grundbesitz, in dem sie eine Hauptursache für die Verweltlichung der Kirche und auch die Hauptquelle der materiellen kirchlichen Macht sehen, der sie jede Berechtigung absprechen. Josif von Volokolamsk, der sein Reformwerk wesentlich über die Reform des Klosterlebens verwirklichen wollte, indem er dort eine strenge hierarchische Ordnung ansetzte, die den einzelnen Mönch zu Besitzlosigkeit und unbedingtem Gehorsam verpflichtete und im Gegenzug dem Abt eine geradezu monarchische Verfügungsgewalt übertrug (vorbildlich umgesetzt in dem von ihm 1479 selbst gegründeten Kloster bei Volokolamsk), war natürlich ihr erbitterster Gegner. Ihm gegenüber stand aber noch ein anderer Kirchenreformer, der zwar in der Frage des Kircheneigentums mit den Novgoroder Häretikern übereinstimmte, aber keine so radikale Abkehr von den Dogmen vertrat: Nil Sorskij (1433 – 1509). Er war in seiner Jugend auf dem Berg Athos gewesen und hatte nach seiner Heimkehr unweit des Flüsschens Sora einen Skit, eine Einsiedelei gegründet. Während das an sich noch kein ungewöhnlicher Vorgang war, in der Regel entstanden so die Klöster mit Grundbesitz und umliegenden Bauerndörfern, so unterschied sich das Leben im Skit doch erheblich von dem bis dato üblichen geschäftigen Treiben der Klosterwirtschaftsgemeinschaft. Kontemplation und die Reduzierung der sozialen Kontakte auf ein Mindestmaß, vor allem auf die Gottesdienste, prägten das Leben innerhalb der kleinen Gemeinschaft der im Skit asketisch und fast wie Eremiten lebenden Mönche.

Dieses Modell machte Schule, vor allem in Nordrussland, und wurde zu einer Dauererscheinung in Gestalt der sogenannten „Uneigennützigen“ (“nestjažateli”) in Russland. So gesehen gab es in jener Zeit also von mindestens drei Seiten innerhalb der Russischen Kirche tiefgreifende Reformbestrebungen, wobei sich die machtkirchliche Seite durchsetzten sollte. Während die Häresie von Novgorod buchstäblich mit ihren Vertretern ausgerottet wurde, war die kontemplativ-innerliche Richtung ein dauerhaftes und ernstzunehmendes Phänomen innerhalb des Mönchswesens, also auch der Kirche, und hatte auch nach Nil Sorskij einige aktive Vertreter, die sich speziell in der Frage des Kirchengrundbesitzes kirchenrechtliche und moralische Dispute mit den so genannten Josifljanern der Machtkirche lieferten. Die Frage des kirchlichen Grundbesitzes, an dem ja auch die Großfürsten großes Interesse hatten, war schließlich die entscheidende. Auf einer Synode im Jahre 1503 wurde sie zugunsten der Machtkirche entschieden und der Großfürst von Moskau Ivan III. lieh der Kirche seinen starken Arm zur blutigen Verfolgung der Häretiker. Das Reformwerk der Josifljanen schien sich nun zu vollenden, der Staat unterstand einem gottesfürchtigen und kirchenhörigen Monarchen. Dem Moskauer Großfürsten sollte nun auch die Kaiserkrone nicht verwehrt werden. Dennoch sollte erst Ivans III. Sohn, Ivan IV. der Schreckliche, zum Zar gekrönt werden. Die entsprechende Theorie – nämlich die von Dritten Rom – lieferte aber bereits zu Ivan III. Zeiten ein Mönch namens Filofej aus Pskov.

Entsprechende Legenden, die neben der Rechtsnachfolge durch die behauptete Übersendung kaiserlicher Insignien aus Byzanz sogar eine Abstammung aus den Linien der Kaiser des Ersten Roms behaupteten, flankierten das Ganze. Daneben wurde auch in der Folge der kirchenschriftliche Kanon systematisch im Sinne der Legitimierung und Umsetzung der Theorie vom Dritten Rom ausgebaut. Verantwortlich dafür zeichnete der josifljanische Metropolit Makarij (von 1542 bis 1563), unter dessen Anleitung der junge Ivan IV., der in diese Situation hineingeboren wird, in machtkirchlichem Sinne erzogen wurde. Das mit Makarijs Tod entstandende Vakuum werden seine Nachfolger nicht mehr füllen können, zu stark wird dann Ivan IV., Selbstherrscher und selbsternannter oberster Diener Gottes, sein.

Das ist also der kirchengeschichtliche und historische Hintergrund, vor dem sich die Begegnung von Ivan IV. und Filip, der wohl eher der Richtung des Nil Sorskij zuzurechnen ist, abspielt und die ja die Haupterzählung des Filmes ist. Die Handlung spielt zudem in Ivans „böser“ Zeit, nach den Reformen, also nach der Errichtung der absolutistischen Macht, und nach der Einrichtung der Opričnina. Was hätte das für ein Stoff sein können, wenn dieser Filip als Figur etwas von diesen innerkirchlichen Auseinandersetzungen im Hintergrund gehabt hätte, wenn beide nicht nur der Gute und der Böse, sondern Protagonisten grundverschiedener Glaubens- und Macht- und Gesellschaftsverständnisse, kurz gegensätzlicher ideologischer Systeme wären und Filip selbst auch den nötigen Spagat zwischen seinem Machtanspruch und seiner religiösen Innerlichkeit hätte zeigen dürfen!

Aber nichts dergleichen in diesem Film, nur die zeitlose und immergleiche Begegnung von Gut und Böse, jenseits aller wirklichen Historie. Alle Geschichtlichkeit wird ausgeblendet, sie darf sich auf das Setting, die Ausstattung zurückziehen und verkommt zum pseudohistorischen Rahmen, der mittels der Authentizität von Gold, Schmutz und Folklore historiografische Glaubwürdigkeit darstellen soll. Es bleibt damit ein typischer Historienfilm wie man ihn auch aus dem Fernsehen kennt, mit dem einzigen Unterschied, dass man für die Produktion mehr Geld hatte.

Es folgt Teil IV, hier finden sich Teil I und Teil II)