In der Sache Hirst

Während im Gerichtsverfahren gegen den Kurator Andrej Erofeev und den ehemaligen Direktor des Sacharov-Zentrums Jurij Samodurov, die für ihre Ausstellung Verbotene Kunst 2006 wegen Verletzung religiöser und nationaler Gefühle angeklagt waren, noch Zeugen befragt und Schlussplädoyers gehalten wurden, fand im Moskauer Zentrum für kreative Industrie Proekt FABRIKA Ende April bereits ein weiterer Prozess gegen Kunst statt. Dieser wurde jedoch nicht von feinfühligen orthodoxen Gläubigen initiiert, sondern von zeitgenössischen Künstlern, allen voran der Moskauer Aktionskünstler Anatolij Osmolovskij, der 1990 selbst wegen einer Aktion mit der Gruppe E.T.I. (Enteignung des Territoriums der Kunst) auf dem Roten Platz als letzter Künstler in der Geschichte der Sowjetunion vor Gericht stand. Angeklagt wegen einer grob anstößigen und belästigenden Handlung mit schweren Folgen, wurde er wenige Wochen vor dem Ende der Sowjetunion freigesprochen.

Osmolovskij und die Gruppe Regierungsunabhängige Kontrollkommission hatten bereits im Februar 1999 im Institut für zeitgenössische Kunst eine performative Gerichtsverhandlung – oder eine gerichtliche Performance – in der „Sache Oleg (Kireev)“ initiiert/inszeniert. Im Stil der Schauprozesse der 1930er Jahre wurde Kireev angeklagt, durch sein Verhalten gegen die Interessen der Gruppe verstossen zu haben. Dieses Gerichtsspiel endete, als der Angeklagte den Ort des Geschehens verließ und sich so der Verhandlung und auch der Verurteilung entzog.

Im nun vor einigen Monaten abgehaltenen „Gericht über (Damien) Hirst“ stand jedoch nicht der Künstler selbst, sondern sein Werk For the Love of God vor Gericht – ein Gericht, bestehend aus dem Künstler Dmitrij Gutov als Ankläger, Osmolovskij als Verteidiger und Stas Šuripa als Richter. Geschworene sollten entscheiden, ob es sich bei dem mit Diamanten besetzten Platinschädel – der aktuell teuersten Arbeit zeitgenössischer Kunst – um hohe, mittelmässige, schlechte oder nicht um Kunst handelt. Das Ergebnis: 6 Stimmen – hohe Kunst, 1 Stimme – mittelmässige Kunst, 2 Stimmen – schlechte Kunst, 3 Stimmen – keine Kunst. Vier Kategorien der „Schuld“ sind in diesem Fall jedoch unglücklich gewählt und deutlich zu viel; schließlich ist ein Angeklagter vor Gericht auch nicht halb-schuldig. (Eine Videoaufzeichnung des “Gerichts über (Damien) Hirst” ist hier zu sehen).

Die Idee zu dieser speziellen Form der Diskussion – einem weiteren Gerichtsspiel – entstand im Kontext eines Seminars zum Thema Was ist ein Kunstwerk heute?, organisiert vom Journal Baza (Basis), dessen Herausgeber Osmolovskij ist. Die Form einer Gerichtsverhandlung sollte der Diskussion über die Kunst zu grösserer Konzentration verhelfen und die „Gedanken disziplinieren“ – Ähnlichkeiten mit den sowjetischen Schauprozessen sind nicht zufällig. Welche Wirkung allerdings solche Prozesse der Künstler selbst gegen Kunst in Zeiten, in denen die (orthodoxe) Gesellschaft Kunst und ihre Protagonisten vermehrt vor Gericht zitiert, haben, ist mehr als fraglich. Dennoch: Eine Fortsetzung ist geplant.

Von einem Kunst-Event nahe Moskau

von Matthias Meindl

Eröffnungsperformance

Ein Art-Event, das sehr charakteristisch scheint für die derzeitige Moskauer Kunstszene, war das Festival Archstojanie 2010. Es fand am 24/25. Juli im Dörfchen Nikola-Lenivec im Kalužskaja oblast’, etwa 200 km von Moskau entfernt, statt. Von der Kirche des Dörfchens öffnet sich ein wunderschöner Blick auf das Flusstal der Ugra, in dem sich 1480 der Moskauer Staat die Unabhängigkeit vom mongolisch-tatarischen Joch erkämpft haben soll.

Ugra-Tal mit Konstruktion von Polisskij

In der Idylle dieses Orts hatte der Künstler Nikolaj Polisskij schon einige Jahre zusammen mit den alteingesessenen Bauern Konstruktionen aus Stroh und Geäst gebaut, bevor 2006 das erste Festival für Landart unter Beteiligung vieler Architekten aus der Hauptstadt stattfand.

Dieses Jahr war Oleg Kulik eingeladen worden, die Archstojanie zu kuratieren. Kulik wurde im Westen vor allem durch seine spektakuläre Aktionskunst in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre bekannt, als er oft als rasender Köter Straßen und Ausstellungen unsicher machte. In Moskau kannte man ihn jedoch schon in den frühen 1990ern, als er sich in der Rolle eines Eventmanagers inszenierte, der in der Galerie Ridžina oder auch manchmal vor den Toren der Stadt ‚neue Russen’ mit ‚Kunstfesten’ bespaßte.

Ivan Kolesnikov, Sergej Denisov: Remont zemli (dt. Restaurierung der Erde)

Unter dem Titel „Die neun Schlüssel des Labyrinths: Wald-Liturgie“ („Devjat’ ključej labirinta: Lesnaja liturgija“) veränderte Kulik merklich den Charakter des Festivals. Die Landschaft am Ufer der Ugra blieb weitgehend unberührt, die Interaktion von Landschaft und Architektur/Skulptur stand nicht im Mittelpunkt des Festivals.

Der Zuschauer war eingeladen zum Spaziergang-Ritual („progulka-ritual“) in einem weitgehend neu erschlossenen Terrain nördlich des Flusstals. Viele der künstlerischen Eingriffe, erweitert um Performance-Handlungen nahmen Bezug auf mystische Praktiken.

In halbtransparenten Roben gewandete Frauen streiften tanzend über das Territorium und konnten auf diese Weise vielleicht, wie im konsum- und zivilisationskritisch gehaltenen Kuratorenmanifest versprochen, den Raum verinnerlichen und ‚mythisieren’, was dem Verfasser aufgrund seiner eher rationalistischen Geisteshaltung leider nicht gelang. Diesem stieß eher übel auf, dass er sich die Staubpiste zwischen den beiden Hauptterritorien (etwa 20 min. Fußweg) mit den notorischen Jeeps teilen musste, die zu Hunderten aus Moskau herangerollt waren, und deren Insassen wohl größtenteils gar nicht wegen ‚moderner Kunst’, sondern der Musik (Techno, Fusion), des Essens, des Badens, der ‚Magie’, kurz des integrierten Spektakels wegen gekommen waren.

Sergej de Rokambol’, Anna Nikolaeva: Geomantika i Uranografija (dt. Geomantik und Uranographie)

Die künstlerischen Eingriffe in der Natur sollten dem Raum kein Gesicht im Sinne einer ‚Landschaft’ geben. Das Konzept des Labyrinths suggeriert eine spielerische und/oder mystische Erfahrung, und sollte die Werke der teilweise sehr bekannten Künstler (Dmitrij Gutov, Anatolij Osmolovskij, Sinye nosy) auf einen Nenner bringen. Aufgrund der Verschiedenartigkeit der Werke konnte dabei der Raum wenn nicht als Containerraum, so doch als weitgehend abstrakter Naturraum und die langen Wege als redundant empfunden werden. Zugegeben, die Ausstellung forderte heraus, sich Gedanken zu machen, über das Erbe der mythischen Raumwahrnehmung in der ästhetischen Raumwahrnehmung der Kunst. Dieses Erbschaftsverhältnis ist jedoch verworren, und ein Nachdenken darüber versetzt wohl kaum in die harmonische Stimmung einer New-Age-Meditationspraxis. Am Ende mag dies alles vielleicht nur über die Repräsentation mittels der Landkarte zusammengehalten werden (ganz anders als übrigens eine Landschaft), mit deren Hilfe sich der Zuschauer, und selbst dann auch nur unter Schwierigkeiten, orientieren konnte. Monastyrskijs, auf einem abgemähten Feld gelegener, typisch konzeptualistischer Beitrag „Odinnadcat’“ („Elf“), Nummer elf des Parcours – ein Halbkreis von 20 Metern Durchmesser aus grünem Tuch, mit einer weißen „11“ bemalt –, gab somit einiges zu Denken auf.

Andrej Monastyrskij: Odinnadcat’ (dt. Elf)

Alltäglicher Ausnahmezustand

– Oliver Frljićs Turbofolk in Wien

Der bosnische Regisseur Oliver Frljić, der in den letzten Jahren für manche Provokation in nach-jugoslavischen Theatern gesorgt hat, gastiert mit seiner Schauspiel-Revue Turbofolk vom 4. bis 6. Juni am Schauspielhaus Wien. Turbofolk, das am Kroatischen Nationaltheater in Rijeka 2008 Premiere feierte, wurde seither von denselben neun Schauspieler_innen runde fünfzig Mal gespielt. Überall, so bekräftigen Frljić und seine neun Schauspieler im Gespräch mit dem Wiener Publikum nach der Aufführung, sei das Stück gut aufgenommen worden. Ab und an verließen schon einmal Zuschauer den Saal, das jedoch sei ganz normal für eine Inszenierung dieser Art. In Split verabschiedeten sich sogar große Teile des Publikums bereits nach der Kuss-Szene unter Männern ziemlich zu Beginn der Aufführung. Zumeist aber, so Frljić, verstehen alle sofort, worum es geht und nehmen von Ljubljana bis Novi Sad das Angebot des Regisseurs an.

Turbofolk stellt den New-Age-Trash aus, der in Serbien seit den 1990er Jahren populär ist und der in konzentrischen Kreisen auf die Nachbarländer ausstrahlt. Frljić interpretiert Turbofolk, das in Kroatien zunächst zensierter Underground, in Bosnien recht schnell Mainstream war, als schrille Übertünchung des Unausgesprochenen der Region: Krieg, Homophobie, Machismo, Übererotisierung, Mafiageschäfte, Konsumglorifizierung, Schönheitswahn und Nationalismus. Unter den peitschenden Rhythmen dieses an die Volksmusik angelehnten Folklore-Punks schlagen, küssen, vergewaltigen, streicheln, erschießen, befriedigen und beschimpfen sich die Schauspieler gegenseitig. Dabei treten sie unter ihren eigenen Namen auf. Einer Videokamera stellen sie sich mit Geburtsort, Namen und Kurzbio vor, spielen fortan sich selbst und können sich hinter keiner Figur verstecken. Auch das Publikum, das mit auf der Bühne sitzt, ist in Frljićs Inszenierung Teil der Turbofolk-Kultur. Am Ende der Aufführung applaudieren die Schauspieler entsprechend den anwesenden Zuschauern. Statt Publikumsbeschimpfung gibt es Schelte für den Regisseur. Frljić wird (geskriptet versteht sich) von seiner Cast minutenlang gedisst, eine ‚bosnische Votze‘ genannt, für seine ‚Scheiß‘-Inszenierung kritisiert, in die er sie alle herein manövriert habe, wofür man ihm reihum „pička ti materina“ und schlimmere Ausdrücke zuteil werden lässt.

Alle, die Schauspieler, die im Rhythmus der Musik Wiener Würstchen mit Oralsex beglücken, die Zuschauer, die auf einen leeren Zuschauerraum gegenüber blicken und Frljić (der in diesem Fall tatsächlich im Publikum sitzt und die selbstchoreographierte Kritik entgegen nimmt) sind in Frljićs Inszenierung Turbofolk. Turbofolk ist Turbofolk. Eine autokatalytische Schleife…

Vielleicht sind nicht alle Details des Schauspiels gänzlich originell, aber sie sind außerordentlich gut gemacht – und Frljić erfüllt eine eminent wichtige Rolle für das Theater im nachjugoslavischen Raum! Mit seinem device theater, aber auch mit seinen Theater-Busfahrten durch Zagreb und seinen herausfordernden Inszenierungen internationaler Bühnentexte ist er einer der innovativsten Vertreter der aktuellen kroatischen Theaterszene. Diese ist ansonsten noch vom Geist einer untergegangenen kroatisch-habsburgerischen Tradition getränkt. Frljićs mischt nun Kroatiens Miniatur-Burgtheater auf. 1976 in Travnik in Bosnien geboren, kommt er als Kriegsmigrant mit 16 Jahren nach Split und studiert darauf in Zagreb Szenische Künste.

Inzwischen ist er ein etablierter, wenn auch kontroverser Player im Feld. Seine Inszenierung von Euripides‘ Bakchen wurde (wegen Gefährdung der Zuschauer durch fliegende Fleischstücke) gar VERBOTEN! (ein Umstand der mehr über das gegenwärtige Kroatien sagt, als Frljić mit dem Stück erhofft haben kann) und seine aktuelle Inszenierung von Wedekinds Frühlingserwachen in Zagreb, in dem pädophile Priester vorkommen, liefert erwartbare Reibungsfläche. Dennoch täte man Frljićs Theater unrecht, fasste man es als bloßes Provokations-, statt als Erziehungstheater auf. Denn Oliver Frljić hat die pubertierenden und einer führenden Supervision bedürftigen jugoslavischen Nachfolgestaaten mitsamt ihrer Bühnen an die Hand genommen. Es wird sich zeigen, wozu und ob er sie am Ende erziehen kann.

Weißrussische Kunst im Tacheles

Der gegenwärtigen weißrussischen Kunst und Literatur wird im Ausland nicht gerade viel Aufmerksamkeit geschenkt. Anders derzeit im Tacheles: Seit Mitte Mai bis 15. Juni wird hier im Rahmen des „Festival DACH-10“ aktuelle zeitgenössische Kunst aus Weißrussland vorgestellt. Im Fokus stehen über 40 Künstler unterschiedlichster Couleur, die eine breite Vielfalt der aktuellen und sehr lebendigen alternativen Kunstszene Weißrusslands repräsentierten: Von Malerei und Fotografie, über Performance- und Videokunst bis hin zu Autorenlesungen und Konzerten ist alles dabei – die Konzerte bekannter Avantgarde-Musiker stellen einen Höhepunkt des Festivals dar (unter ihnen der Elektromusiker Vladislav Buben und der legendäre Gitarrist Andrei Ivanou (‚The Zartipo’).

Dass das Festival im Tacheles stattfindet, ist kein Zufall. Denn einige der beteiligten Künstler sind dem Kunsthaus seit langem im Rahmen eines Kulturaustauschprojektes zwischen Berlin und Minsk eng verbunden. So zum Beispiel der Maler und Mitkurator des Festivals, Alexandr Rodin, der hier erklärtermaßen seit Jahren eine inspirierende Wirkungsstätte und jenen künstlerischen Freiraum gefunden hat, der ihm in seiner Heimat versagt bleibt. Seine riesigen, neoromantischen Tafelgemälde sind neben den Werken weiterer acht Künstler derzeit in einer Sonderausstellung zu sehen.

Auch Zmicer Višnëŭ, einer der bekanntesten weißrussischen Gegenwartsautoren – außerdem Lyriker, bildender Künstler, Performancekünstler, Herausgeber, Verleger und Mitbegründer der radikalen Künstlergruppen Bum-Bam-Lit und Schmerzwerk, kurz einer der aktivsten Köpfe der aktuellen weißrussischen Literaturszene – hat eine spezielle Verbindung zum Tacheles: Er war selbst vor einigen Jahren Gast des Hauses und machte es kurzerhand zum Schauplatz seines kürzlich erschienenen Romans Замак пабудаваны з крапівы / Das Brennnesselhaus (2010), das in deutscher Übersetzung bisher leider nur als unveröffentlichtes Manuskript vorliegt.

Noch über drei Wochen Zeit, sich selbst ein Bild zu machen!

Auf novinki.de findet sich übrigens ein sehr aufschlussreicher Artikel von Zmicer Višnëŭ zur aktuellen weißrussischen Literaturszene: Literaturlandschaft Belarus: Eine Begehung

Sogar die Papageien überleben uns

Jeder Dichter, jede Dichterin tut es. Oder zumindest fast jede(r). Sie schreiben – früher oder später – Prosa. Oft kommen dabei Romane heraus und zwar durchaus beeindruckende. Und da ist die russische Lyrikerin Ol’ga Martynova keine Ausnahme. Martynova, Jahrgang 1962, die seit 1990 in Frankfurt am Main lebt, war dem deutschsprachigen Leser bislang als Dichterin, Übersetzerin und Literaturkritikerin bekannt. Zusammen mit der Übersetzerin Elke Erb machte sie die Romane ihres Mannes, Oleg Jur^‘ev, dem Leser hierzulande zugänglich und wirkte an der Übertragung ihrer eigenen Gedichte ins Deutsche mit, die sie – logischer- und vernünftigerweise – ausschließlich auf Russisch schreibt. Ihre zahlreichen Buchbesprechungen, die sie regelmäßig in der NZZ und der TAZ veröffentlicht, schrieb sie jedoch immer schon auf Deutsch (Die „Best of“-Texte sind nachzulesen im 2001 in dem beim Rimbaud Verlag erschienenen Band Wer schenkt was wem). Anfang dieses Jahres erschien nun im Droschl Verlag ihr erster, auf Deutsch geschriebener Roman Sogar die Papageien überleben uns, den sie am 09. April 2010 im vollen Saal des Berliner Literaturhauses vorstellte.

Die Fragen des Moderators bewegten sich erwartungsgemäß rund um das Thema Migration.  Die Haltung Martynovas: unpathetisch, uneitel und – unnachgiebig. Allseits bekannte Ausführungen zu den Problemen russischer Migranten, russischer Schriftsteller in Deutschland – Fehlanzeige. Kulturschock nach der Übersiedelung nach Deutschland? Nein, warum denn. Unterschiede zwischen Russland und Deutschland, der Mentalität (seufz), den Menschen? Nicht wirklich. Hätte sie ein besonderes Sprachtalent, wo sie so phantastisch Deutsch kann? Nein, Deutsch hätte sie so gut gelernt nicht etwa, weil sie so sprachbegabt wäre, so die fließend Deutsch sprechende Autorin, sondern weil sie neugierig war, sie wollte die deutsche Literatur, die nicht in russischen Übersetzungen verfügbar war, eben lesen. So lauteten ihre Antworten auf die hoffnungsvollen Fragen des Moderators, den sie konsequent ins Leere laufen ließ. Es lässt einen ja wirklich staunen (wenn es nicht gerade depressiv stimmt), dass sich deutsche Kulturjournalisten noch immer auf abgedroschenen Allgemeinplätzen bewegen (wie erst kürzlich auch die hier besprochene, geradezu peinlich moderierte Veranstaltung am LCB mit Dorota Masłowska und Ivana Sajko bewies). Man fragt sich – für welches Publikum sind solche Fragen interessant und relevant? Oder ist das Interesse des Publikums letztlich sowieso egal? Und wovon zeugt es denn, wenn sich jener Moderator, des Russischen nicht mächtig, es nicht für nötig hält, sich nach der korrekten Aussprache der zahlreichen im Roman vorkommenden Namen, geschweige denn deren Betonung, vor der Lesung zu erkundigen? So ist es vielleicht ganz bezaubernd, wenn aus Daniil Charms, ein der Slawistik bislang unbekannter englischer Autor namens Čarms wird, in der Sache ist es jedoch nur traurig. Die Gründe dafür seien dahingestellt, darüber sollte man besser nicht spekulieren, doch etwas mehr Respekt, nicht zuletzt vor der Autorin selbst, ihrem Text und den Gästen, wäre gewiss angemessen gewesen. Tröstlich nur, dass sich Martynova auf eine solche Diskussionsart nicht einlässt. Ihr überaus entspannter und humorvoller Umgang mit dem Thema Migration wirkt erfrischend neu und fast schon herausfordernd. Fast zufällig, wie nebenbei zu provozieren, das ist Martynovas Art, wie nicht zuletzt der neuerliche Wirbel um ihre These von der Rückkehr des sowjetischen Geschmacks in der russischen Gegenwartsliteratur bezeugt – zunächst in einem Artikel bei der NZZ  (Der späte Sieg des Sozialismus) und anschließend auf Russisch veröffentlicht und heftig diskutiert auf OpenSpace.ru.

Fazit – liebe Frau Martynova, bitte provozieren Sie weiter!

Porträt der Autorin auf novinki.de

Lyrik, Musik und Multimedia

Der Verlag für Lyrik Biuro Literackie in Breslau feierte von 23.-24. April im Rahmen des traditionellen Lyrikfestivals sein 15-jähriges Bestehen. Es ist wirklich ein Grund zum Feiern. Denn seit der Gründung 1996 hat sich der Verlag dank unermüdlicher Arbeit von Artur Burszta zu einer richtigen, was man so nennt, Institution entwickelt. Die meisten zeitgenössischen Lyriker, sofern sie nicht schon Nobelpreisträger sind, kommen um diese Adresse kaum noch herum. Wirksame Medienpolitik und Produktmanagement, mehrere Buchreihen – etwa 40 Titel pro Jahr – sind eine Seite des Erfolgs. Wichtig ist jedoch auch die Festivaltätigkeit, nicht nur weil ein Lyrikfestival viele junge Leser anlockt  (hat man in einer deutschen Großstadt je schon in der U- oder Straßenbahn Studenten oder Gymnasiasten über Lyrik sprechen hören? In Warschau z.B. schon!), sondern auch, weil hier ständig neue Formen der Präsentation und Inszenierung von Lyrik ausprobiert werden können. Und was hat das Biuro Literackie nicht schon alles ausprobiert! Livemusik, Liveperformance, Tanz, Multimedia, Raumwechsel, die tollsten Bühnenausstattungen, Kulinaria, Workshops – eine riesige Lyrikvermittlungsmaschine, die häufig nicht nur als Ergänzungsprogramm dient, sondern direkt mit dem vorgetragenen Text, mit den Dichterinnen und Dichtern konfrontiert. Nicht nur auf dem Festival ist das überbordende Multimediaspektakel sehr präsent, auch sonst fällt auf, dass Texte immer häufiger – meistens in live erzeugtem Sound – ‘verpackt’ werden. So als gäbe es nur die Alternative: sakral-salbungsvolle Lyrikabende zum Einschlafen oder cool konsumierte Poesie – zum Schnitzel, Bier und einer Punkband + der Zigarette danach, versteht sich.

Aber vielleicht geht es gar nicht um Entweder-Oder. Vielleicht ist es nur eine Ratlosigkeit gegenüber lyrischen Texten insgesamt, eine Unsicherheit und ein Traditionsbruch in der Rezeption. Jedenfalls fallen solche Experimente mit Musik, Geräusch und Text manchmal auch zum Nachteil des Textes aus, wie im folgenden Arrangement während einer Lesung in Mikołów mit dem Dichter Andrzej Sosnowski, der mir eher Leid tut. Aber der Dichter gibt in der Begrüßung selbst bekannt, dass er und seine Texte nur den Hintergrund bilden. D.h. dass der lyrische Text zu einer Geräuschkulisse, zu einem unter vielen Geräuschen wird. Das ist auch eine Art der Lyrikrezeption, wenn auch eine für mich überraschende.

Gerade in der Jubiläumsausgabe des Festivals Port Wrocław 2010 verzichteten die Organisatoren gänzlich auf Musik und Multimediafirlefanz. In der Begründung hieß es, das Wort sei wieder in den Mittelpunkt zu stellen. Eine Ausnahme bildeten die Texte von Eugeniusz-Tkaczyszyn-Dycki. Zu einigen von ihnen hat die Band The Poise Rite Musik komponiert und sie in einem eigenen Konzert dem Festivalpublikum präsentiert.

Festivalfotos

Polnisch-Russischer Frühling

Nach der Katastrophe von Smolensk wird auch im offiziellen Kulturbetrieb viel von Versöhnung zwischen Polen und Russland gesprochen. Am 4. Mai fand im Moskauer Čechov-Kunsttheater (MchAT) eine “symphonische Performance” statt, die an das Ende des Zweiten Weltkriegs vor 65 Jahren erinnern sollte.

http://www.mxat.ru/english/performance/requiem/

Vier Teile der traditionellen Totenmesse haben die Veranstalter ausgewählt, um Musik und Text zusammen zum Totengedenken erklingen zu lassen. Alles ziemlich erhaben. Es gab aber auch einen ‘Teil’ des Requiems, der gar nicht im traditionellen musikalischen Requiem vorkommt: Confiteor – Ich bekenne. An diesem Teil waren sechs prominente Redner beteiligt, die sich wahrscheinlich zu etwas oder etwas bekennen sollten.  Eine interessante Gruppe kam da zusammen: u.a. Hanna Schygulla (Deutschland), Oleg Tabakov (Russland), Daniel Olbrychski (Polen). Wie die polnische Gazeta Wyborcza berichtet, wurde der polnische Teilnehmer, der Schauspieler Daniel Olbrychski, der mit Vladimir Vysockij befreundet war, mit sehr viel Sympathie empfangen. Der Liedermacher Vysockij war auch, um es etwas respektlos auszudrücken, Olbrychskis Aufhänger. Denn mit ihm, mit der Erinnerung an seine rauhe und melancholische Stimme, lässt sich alles Tabuisierte und Schmerzhafte schnell neutralisieren. Der Schauspieler zitierte in seiner Geschichts-Erinnerungsrede, die von der Gazeta Wyborcza abgedruckt wurde, ein Gedicht von Vysockij über das ‘Ausbluten’ Warschaus 1944, als die sowjetischen Panzer vor der Stadt gestoppt wurden. Danach konnte dann auch unter der Vysockij-Betäubung auch noch Katyn und NKDW in einem Zug genannt werden. Vielleicht geht es nicht anders. Es war keine lange Rede, das hätte, zusammen mit den anderen Rednern, den Rahmen des Confiteor sicher gesprengt. Daher kam der wirklich kleinste gemeinsame Nenner zwischen Polen und Russland zur Sprache: “Ihr Russen und wir Polen liebten beide Vysockijs Lieder. Denn in ihnen war Wut gegen unsere gemeinsame Realität nach dem Zweiten Weltkrieg”. Ich fürchte, da kann auch Hanna Schygulla mit einstimmen. Wie in dem Lied “Koni” von 1979, dessen polnische Übersetzung in den 1980ern sehr beliebt war.

Ivana Sajkos Rose is a rose is a rose am ZKM in Zagreb

Ivana Sajko hat im März in einem Vorstellungsmarathon am ZKM (Zagreber Jugend Theater)  ihre dramatische Partitur „Rose is a rose is a rose“ gut ein Dutzend Mal auf die Bühne gebracht, plus 4 zusätzliche Vorstellungen am Theater in Pula . Ende April folgen vier weitere Vorstellungen am ZKM , die nicht verpassen sollte, wer nach Zagreb kommt.

Gemeinsam mit den genialen Avant-Rock Musikern Nenad und Alen Sinkauz, Krešimir Pauk und Vedran Peternel hat Sajko eine ursprüngliche Auftragsarbeit für den Steirischen Herbst, das Stück Rose is a rose is a rose, das dort 2008 vom Belgischen Ensemble Wunderbaum umgesetzt wurde, nun in eigener Regiearbeit und ihre langjährigen, multimedialen Bühnenexperimente (www.autoreferentialreadings.com) verarbeitend in eine umwerfende Performance gegossen. In der Integration von Text (Stimme), Musik, Ton und Bild/Animation nimmt Sajko, die den kompletten Text selbst spricht, das Dramatische in der postdramatischen Genrebezeichnung in Anspruch. Herausgekommen bei der „dramatischen Partitur“ ist ein sensationelles, packendes und physisches Bühnenerlebnis, das wenig mit der Ruhe und Beschaulichkeit eines Rosengartens gemein hat. Auch, wenn Sajko das Bild des Rosenplanzens aufruft.

Rose ist eine Liebesgeschichte, die sich in einer Nacht ereignet, in der gleichzeitig auf den Straßen Unruhen ausbrechen. „Sie liebten sich, als würden sie sich prügeln. Danach prahlten sie noch lange mit ihren blauen Flecken und betasteten ihre Narben.“ erzählt Sajko in der Performance, in der es weder Schauspieler, noch Kostüme – bestenfalls etwas wie im entferntesten Sinne Requisiten gibt. Die Autorin performt, ja sie exerziert den wunderbar poetischen Text regelrecht und nimmt dabei die Position der Verfasserin im Augenblick des Schreibens, die der Schauspielerin, die Bühnentext spricht, und die Position einer Figur im eigenen Text zugleich ein.  Rose erzählt von der Liebesbegegnung zweier Menschen bei Discomusik (untermalt mit einer fantastischen Interpretation von Donna Sommers vielfach gecovertem und remixtem Hit I feel love), vom mehr als 200-tägigen Marathontanz Mike Ritofs und Edith Boudreauxs in Chicago 1930 (Swing unter Wechsel von E- auf Kontrabass), von Rembrandts Gemälde „Nachtwache“ (dessen Repro in der Bühnenmitte im Hintergrund steht) und von einem Aufruhr und öffentlichem Aufstand, der sich überall ereignen könnte und in dem die Stimmen des Textes sich plötzlich wiederfinden (Avantgardejazz, Noise und  Avantrock-Klänge a la Mike Patton formen die musikalische Version der Aufstand-Geschichte; am Ende der Performance folgt ein schlichter, etwas deplatziert wirkender Animationsfilm zur frka, dem Aufruhr).

Die Erläuterungen Sajkos zum Rembrandt-Gemälde und insbesondere zum Schatten der Hand von Kapitän Cocq, der nach dem Schwert des Befehlshabers van Ruytenburch auf dem Bild greift, deutet auf das hin, was im Text folgen wird: Autos brennen, Schaufensterscheiben springen, Polizei und Militär stürmen die Straßen, Molotov-Cocktails fliegen (akribisch wird beschrieben, wie ein solcher herzustellen sei), Nachrichtenmeldungen werden verlesen und mitten darin orientierungslose Menschen. Menschen in Seattle, Genua, Brüssel, Clichy-sans-Bois und Budapest (hier spielen live electronics und noises eine tragende Rolle). Die Musik, die eigens für Rose geschrieben wurde, ist dabei nicht schlicht illustrierende Begleitung, sondern sie erzählt die Emotionen der Geschichte selbst – auf ihre Weise. Musik, Geräusch und Text nehmen Leitmotive immer wieder variierend auf und treiben das Stück, sich wechselseitig verstärkend, voran.

Rose, so Ivana Sajko, ist eine autopoetische Schlussfolgerung: ein Text über Text, Sajkos Text über den Text – als solchen. Die Rose ist nicht nur ein Liebesmotiv, das von Sajko gewaltsam entsymbolisiert und entmetaphorisiert wird. Sajko, die über die Liebe schreiben will, weil diese „politisch wie künstlerisch  ein subversives Thema“ sei, entledigt sich mit Waffengewalt der romantischen Lexik und „tötet die Symbolik in sich“, um den Missverständnissen zwischen den Worten und Emotionen auf die Spur zu kommen. Sondern Sajkos Rose zehrt auch aus dem Potential der Wiederholung: “Rose is a rose is a rose”. Gertrude Steins hier zitierte und durch literaturwissenschaftliche Curricula berüchtigt gewordene Zeile aus Sacred Emily ist die Inkarnation der poetischen Wiederholung. Doch Sajko inspirierte an Stein mehr deren Konter auf die Frage: „Why don’t you write the way you speak?“ als deren literarisches Programm. Gertrude Stein soll mit der Gegenfrage: „Why don’t you read the way I write?“ geantwortet haben. Stein steht bei Sajko dafür ein, dass es unverschämte (und unverschämt gute) Gründe für die Dichtung gibt. Gute Gründe für Sajkos (post-)dramatische Dichtung gibt es allenfalls.

Wenn Ivana Sajko sich mit Rose is a rose is a rose in vielen Hinsichten exponiert und entblößt hat, so wurde damit endlich einmal ein Text-und-Bühnen-Porno geschaffen, den zu sehen sich lohnt. In den Vorbemerkungen zur beim Verlag der Autoren veröffentlichten deutschen Version der Textfassung schreibt sie: “Und das, was ich zum Ausdruck bringen möchte – das bin ich. Ich. Und meine Angst. Meine Panik. Aus der das Theater, das mich interessiert, entsteht. Und aus dessen Erfahrung heraus ich denke; viele Maschinen, viel Lärm und Pyrotechnik, ein Theater, das sich selbst bloßstellt, weil es die eigene Zerbrechlichkeit, das eigene Gefühl der Peinlichkeit und des Ausgeliefertseins zur Schau stellt. Die ganze Pornografie des Textes wie auch der Aufführung kann man auf ein grundsätzliches Bedürfnis reduzieren: sich selbst mit Hilfe der eigenen Sprache auszudrücken.“

Sajkos intensive Sprache jedenfalls ist wie ihr Aufführungsformen-Hybrid  aus Konzert, Performance, Vortrag, Publikumsgespräch (und endlos weiteren) in aller exponierten Nacktheit solchen Theaters und solchen Textes innerhalb der kroatischen Theaterlandschaft schwer zu übertreffen. Also hingehen! Und weiter hoffen, dass wir Rose bald in dieser Form auch in Berlin erleben können.

Vopli Vidopljasova im Astra-Kulturhaus 13.2.2010

Von Evgenia Grabovska und Tanja Hofmann

Was bringt Pärchen über 30 dazu, gemeinsam um das benutzte Schweißhandtuch eines Sängers zu kämpfen, über die Absperrung in der ersten Reihe zu klettern, und von Sicherheitsleuten abgeführt zu werden? Warum setzen die Frauen ihre Handtaschen ein, um weiter vorne zu stehen und reißen einem die ins Publikum geworfenen Bandfotos wie selbstverständlich aus der Hand? “Vopli Vidopljasova” (VV) spielen in Berlin! Die erfolgreichste, auch in Russland populäre ukrainische Rock-, Folk-, Ethno- und Coverband hat das “Astra”-Kulturhaus auf ihrer Deutschlandtournee nicht völlig mit Fans gefüllt, jedoch mit ekstatischem Flair.

Selbst wenn man das Quartett um Oleg Skripka zum ersten Mal erlebt hat, liegen die Sympathien auf seiner Seite: Sie nehmen nichts ernst und machen dafür ernsthaft gute Musik. Schon der Name ist Programm. Ausgelassenes Geschrei (“vopli”) gehört wie die Grimassen und choreographisch durchdachten Bühnenbewegungen von Skripka zur Show. Wenn der Frontmann mit den Armen umherfuchtelt, mit den Augen rollt und mysteriöses Gestöhne von sich gibt, könnte er eine Illustration zu Gogol’s “Vij” abgeben.

Fragt man sich, wer eigentlich Vidopljasov ist, und was seine Äußerungen mit der Band zu tun haben, so hat man schon den Schlüssel zu ihrer verblüffend witzigen, an der ukrainischen Kultur interessierten und sie mehr als ironisch brechenden Einstellung. Vidopljasov ist ein dichtender Diener aus Dostoevskijs Komödie „Selo Stepančikovo i ego obitateli“, der seine Verse unter dem Titel “Vopli” publizieren möchte. Die literarisch sensible Gruppe positioniert sich als ukrainische Rockband, durchmixt alle musikalischen Genres, integriert europäisches und sowjetisches Kulturerbe und etabliert sich dadurch nicht nur in der gesamten Ukraine, sondern auch europaweit.

Solange ukrainische PolitikerInnen und politisierte SchriftstellerInnen über die Konsolidierung der Ukraine und Integration in der mitteleuropäischen oder russischen Nachbarschaft diskutieren, lebt VV mit Humor und Intelligenz ihre eigene Sicht auf die ukrainische Gesellschaft und deren postsowjetisches Erbe aus. Dabei werden Klischees, die selbst ein unaufmerksamer Beobachter registriert, gezielt bedient.

Oleg Skripka trifft den Geschmack einer sehr breiten Zuhörerschicht. Auf den ersten Blick ist seine Performance kitschig, doch wenn man bedenkt, dass karnavalesker Kitsch einer der Grundsteine der ukrainischen Nationaldichtung ist (man denke an Kotljarevs’kyj’s „Eneїda“), erscheint Skripka wie eine Reinkarnation von Äneas mit starkem ukrainischen Akzent. Skripkas  Stilisierung geht bis zum Äußersten. In den Videoclips zu den Singles von „VV“ nehmen die Musiker die skurrilsten Rollen ein, spielen mal Gogol’sche Figuren, mal Hindi-Gurus und mal sieht man sie als nostalgische Präsentanten der braven sowjetischen Miliz.

Die Band bedient alles, was einer poetischen Musikkomödie dienlich sein kann: Texte aus ukrainischen und russischen Volksliedern, zum Beispiel das ukrainische Hochzeitslied „Horila sosna“ und „Romaški sprjatalis’“, eine sowjetische Standardromanze. Skripka scheut sich nicht davor, lyrics von Kultbands der Perestrojka-Zeit ins Ukrainische zu übersetzen, so zum Beispiel die Lieder von Viktor Zoj und „Nautilus Pompilius“. Er macht es mit Respekt und man könnte sogar sagen: Pietät. Denn all diese Melodien und Texte waren symbolträchtig für die jüngste Generation, die noch in der Sowjetunion aufgewachsen ist. Für VV Grund genug, ein musikalisches Denkmal für den Zeitgeist dieser Epoche zu setzen.

Die Texte aus eigener Produktion können zum Teil stutzig machen. Das Lied „Jura“ ist ein Hit, der schon seit Jahren die Menschenmassen antreibt, im Takt der Melodie zu springen und laut „Jura! Jura!“ zu jubeln. Man fragt sich, wer dieser Jura sein soll, der die westukrainische Jugend genauso wie die Arbeiter im Donbass und Elite-Kids in Moskau begeistert. Jurij Gagarin! Ein durch und durch sowjetisches Symbol für den Kosmos-Fortschritt, der anscheinend immer noch die Jugend zu vereinen vermag. So singt Oleg Skripka zunächst auf Russisch und geht langsam ins Ukrainische über:

„Он был простой, но гордый парень.

Юра – фамілія Гагарін.

Він промайнув, видатна фігура

Юра, Юра, Юра.

Той стрибок до зірок з Байконуру.“

Diese freundschaftliche Umarmung von VV-Fans auf dem ganzen postsowjetischen Gebiet kann nur noch „Vesna“ übertreffen, der Superhit der Band. Das Lied ist zur Hymne geworden, vielleicht als Symbol des Um- und Aufbruchs. In den russischen Charts der 1990er Jahre hielt sich dieser Frühling mehr als eine Saison auf. Das Publikum fordert den Hit wie selbstverständlich nach den ersten zehn Minuten ein. Als er zum Abschluss des Konzerts ertönt, löst es einen energetischen Knall im elektrisierten Saal aus.

Übrigens, im unten befindlichen Videoclip zu „Vesna“ zeichnet Oleg Skipka mit der weißen Kreide Ringe um sich, wie Homa Brut in „Vij“. Manchmal scheint es, als ob VV Gogol’s Werke nicht illustrieren, sondern deren unmittelbare Protagonisten seien…

XipXopera!

Der naheliegende, aber vielleicht nicht immer glücklich zu nennende Versuch einer Fusion von Elementen aus Oper und Hip Hop ist in den letzten Jahren zweifelsohne international salonfähig geworden. Nachdem MTV bereits im Jahre 2001 eine Carmen-Adaption mit unter anderem Wyclef Jean und Mos Def verfilmt hatte, folgten in den letzten Jahren ähnliche, nun ja, Cross-Culture-Projekte in verschiedenen europäischen Ländern, darunter in Deutschland wie etwa die Hip H’Opera – Così fan tutti an der Komischen Oper in Berlin im Jahre 2006 oder gerade aktuell die als „Kulturschocker“ apostrophierte Version von Mozarts Zauberflöte in Mannheim, auf der kräftig vom unvermeidlichen Sido mitgeblasen wurde.

Da ist es nur recht und billig, wenn es auch die Moskauer Hip-Hop-Szene zur großen Form der Oper drängt. Unter dem Titel Копы в огне (zu deutsch etwa Cops unter Feuer) feierte Ende Januar im Teatr na Strastnom eine Aufführung eine reichlich umjubelte Premiere, die auf der experimentellen Zusammenarbeit von jungen Theaterakteuren und Rappern beruht. Unter der Regie des MChT-Absolventen Jurij Kvjatkovskij spielt, singt, tanzt und rappt ein gut 30-köpfiges Ensemble eine absurde Komödie herunter, bei der die vier Polizisten Kozul’skij, Jablonski, Pipi und Černyj Kop versuchen, einen bösartigen Verbrecher und dessen kriminellen „Klub 8 ubijc“ dingfest zu machen, bevor dieser die Stadt N. mit einer Horrordroge vom schlagenden Namen „Der’morin“ überziehen kann.

Was als Plot zunächst an Einfachheit kaum zu überbieten ist, gewinnt seinen Reiz jedoch aus einer überdrehten Charmschen Komik, einer kaum zu leugnenden Trashigkeit insbesondere der Protagonisten und dem parodistischen Spiel mit dem Mythos vom toughen Police Officer.

Die Musik, die vom Rapper und Gründer des Hip-Hop-Labels How2make Aleksandr Holenko, auch bekannt als DZA, geschrieben wurde, liefert hierzu einfache Old School Beats und schmutzig-böse bis lakonische Texte.

Das Stück debütierte bereits im Dezember 2009 in St. Petersburg und ist jetzt an die Moskauer Bühnen gekommen, wo es im Strastnoj zum Renner im Repertoire aufgestiegen ist und das stürmische Interesse eines jungen und trendigen Publikums erregt.

Die nächsten Aufführungen finden wieder im März statt. Karten über die Kasse des Teatr na Strastnom

Eine Art offizieller Video-Clip des Hits „V čem kopa dela?“, der aus dem Auftritt der Cops beim Piknik Afiša entstanden ist, lässt sich hier begutachten:

Und hier noch ein Eindruck von den Proben mit Interviews zum Thema: