Kunst und Gedächtnistheater

Zum Ende der Ausstellung „Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte“ im Martin-Gropius-Bau.

Nachdem mit dem Jahreswechsel die polnische EU-Ratspräsidentschaft zu Ende gegangen ist, schloss in diesen Tagen im Berliner Martin-Gropius-Bau auch die große, zusammen mit dem Warschauer Königsschloss veranstaltete polnisch-deutsche Ausstellung Tür an Tür ihre Pforten. Mehr als 800 Exponate, meist künstlerische Zeugnisse, hatten darin seit dem 23. September die Vielfalt deutsch-polnischer Beziehungsgeschichte veranschaulicht, vom mittelalterlichen Adalbertskult bis zur Solidarność, von Veit Stoß/Wit Stwosz bis zur Internationalen Avantgarde und natürlich noch viel mehr. Kuratiert von Anda Rottenberg, ehemals Direktorin der Warschauer Zachęta-Galerie für zeitgenössische Kunst, zeigte die Ausstellung nicht nur außergewöhnliche historische Kunstwerke und Dokumente im chronologischen Durchgang durch 1000 Jahre nachbarschaftlicher Kunst- und Kulturgeschichte, vielmehr wurden in den einzelnen Kapiteln die jeweiligen historischen Figuren und Topoi zumeist auch in ihrer bis in die Gegenwart reichenden Rezeptions- und Wirkungsgeschichte reflektiert. So begegneten einem quasi bereits im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit zeitgenössische polnische Künstler wie Wilhelm Sasnal und Mirosław Bałka, und an zentraler Stelle der Ausstellung – im von Jarosław Kozakiewicz durch einen Stahlkäfig zum „Magazin der Geschichte“ umgestalteten verdunkelten Lichthof – wurde die Geschichte des Deutschen Ordens als vielschichtig aufgerufener und instrumentalisierter deutsch-polnischer Erinnerungsort inszeniert, dessen mittelalterlicher Kern gleichsam von der nationalen Mythenbildung des 19. Jahrhunderts umschlossen wurde (u.a. mit Jan Matejkos Monumentalgemälde „Preußische Huldigung“ aus den Krakauer Tuchhallen, Grund genug für einen Besuch der Ausstellung). Der zentrale Mythos der Schlacht bei Grunwald/Tannenberg erschien wiederum auf einer dritten Ebene als in der polnischen Populärkultur lebendig und gleichzeitig durch die polnische zeitgenössische Kunst dekonstruiert.

Dies alles wäre nun vielleicht am Schluss einer Ausstellung, die bereits bei Eröffnung vielfach rezensiert, gezeigt und besprochen wurde (überwiegend positiv und mit ansprechenden bunten Bildern), nicht unbedingt erwähnenswert, wäre da nicht die – zuerst stillschweigende und fast klammheimlich wirkende – Entfernung von Artur Żmijewskis Video „Berek“ gewesen, die ab 27. Oktober in polnischen Medien öffentlich wurde und im Anschluss in der taz und auch vielen anderen deutschen Medien Beachtung fand. In der knapp vierminütigen Arbeit Żmijewskis aus dem Jahr 1999, die im Ausstellungskatalog als „zu den bedeutendsten Werken der zeitgenössischen polnischen Kunst zählend“ bezeichnet wird, sind nackte erwachsene Männer und Frauen zu sehen, wie sie fröstelnd einen kahlen Raum betreten und dann, teils ausgelassen-fröhlich, teils konzentriert, teils erschöpft, teils aber auch beschämt ein Abklatschspiel spielen. Der Abspann informiert darüber, dass der Film an zwei Orten gedreht wurde, dem Keller eines Privathauses und der Gaskammer eines ehemaligen Konzentrationslagers.

Żmijewskis Werk war bei meinen beiden Ausstellungsbesuchen im November – schon nach der Entfernung – nicht zu sehen, stattdessen nur eine sich kaum vom Raumhintergrund abhebende 160x120cm große dunkelgraue Fläche, die mir dennoch sicher am nachhaltigsten in Erinnerung bleiben wird: Mirosław Bałka gestaltete die beiden der Zeit des Zweiten Weltkriegs gewidmeten Räume, ganz in grau gehalten, dunkel, mit einem Fußboden aus Metallgitterrost, der an die benachbarte Topographie des Terrors erinnern soll, warum bleibt unklar. Die Abgrenzung zur übrigen Ausstellung wird deutlich, beim Eintritt in den ersten der Räume stellt sich schnell das Gefühl einer ans Unerträgliche grenzenden Beklemmung ein: Der Blick fällt auf unförmige, ekelhaft wirkende Körperplastinate von Alina Szapocznikow, nackte Brüste eines kopflosen Frauentorsos ragen aus schwarzem Schleim hervor. Im Eck lärmt „News to News, Ashes to Ashes“ von Jochen Gerz, das konstante Geräusch eines prasselnden Feuers, das nur als Widerschein von zur Wand gedrehten Bildschirmen hervorleuchtet. Die unmittelbar nach dem Krieg angefertigten Erschießungsszenen mit Kind von Andrzej Wróblewski wirken erschütternd, und bieten in diesem Raum vielleicht gerade dadurch noch am ehesten Halt.

Andrzej Wróblewski, Erschießung mit einem Jungen, 1949, Öl auf Leinwand, Foto: Adam Cieślawski ©Muzeum Narodowe w Poznaniu

Und dann diese leere dunkelgraue Fläche… Wäre ich beim ersten Besuch nicht bei einer öffentlichen Führung dabei gewesen, in der die Referentinnen die Entfernung von Żmijewskis Video an dieser Stelle selbst ansprachen, ich hätte wohl kaum glauben können, dass die Entfernung so dermaßen spurlos vor sich gehen konnte. „Berek“ hatte ich im Mai 2008 in Berlin auf der von Magdalena Marszałek und Alina Molisak organisierten Konferenz „Verfahren der Anamnesis. Erinnerung an den Holocaust in Ostmitteleuropa nach 1990“ gesehen. Damals schien mir das Video als ein die Frage des ‚authentischen Orts‘ aufgreifendes transgressiv-provokantes Experiment, das darüber hinaus aber doch irgendwie bedeutungsschwach blieb. Im Kontext des Ausstellungsraums nun, diagonal gegenüber einem Tabuisierung in medialer Gleichgültigkeit verkörpernden „News to News, Ashes to Ashes“ mit seinen an Krematoriumsöfen erinnernden Verbrennungsgeräuschen, war die Leerstelle geradezu schmerzhaft. Allzu deutlich fehlte hier die von Kuratorin Anda Rottenberg wohlüberlegte Verortung von „Berek“, als einem kraftvollen Versuch der Überwindung des ‚Traumas‘, der zugleich in seiner Ambivalenz nicht wirklich gelingen kann und die Betrachtenden an der Tabu-Verletzung beteiligt. An Stelle dessen nur die eintönige dunkelgraue Fläche…

Nicht zuletzt Artur Żmijewski selbst und Anda Rottenberg – die beide nicht vorab informiert worden waren – hatten nach der Entfernung Zensur-Vorwürfe an die Adresse von Gropius-Bau Direktor Gereon Sievernich erhoben. Interessanterweise wurde in den zwar breit gestreuten, aber doch zahlenmäßig überschaubaren Medienberichten und Kommentaren in der Diskussion der Frage von ‚Kunstfreiheit vs. Zensur‘ fast ausschließlich die künstlerische, und kaum die erinnerungspolitische Seite thematisiert, obwohl Sievernich am 31. Oktober in einer knappen, lediglich aus einem Satz bestehenden Stellungnahme bekannt gegeben hatte, das Video sei in gemeinsamer Entscheidung mit dem Königsschloss Warschau „aus Respekt vor den Opfern der Konzentrationslager und deren Nachfahren“ entfernt worden. Was gab den Anstoß dazu? Ein „prominentes Mitglied der jüdischen Gemeinde“ sei empört über das Video gewesen, war vage aus einem Brief Sievernichs an die polnischen Partner bekannt geworden. Wie sich bald herausstellte, war es Hermann Simon, Direktor des Centrum Judaicum Berlin, der einen entsprechenden Brief an Sievernich verfasst hatte, in dem er mitteilte: „Als Zuschauer empfinde ich den Film in Deutschland, dem ,Land der Vergasungseinrichtungen’, als abstoßend“. Allerdings betonte er wenig später auch gegenüber der Welt, er sei gegen jegliche Zensur und leider vor der Entfernung nicht gefragt worden.

Bei meinem ersten Ausstellungsbesuch machte ich mich im Gästebuch auf die Suche: Es fanden sich zwar einige interessante nationale Gepflogenheiten der Ausstellungsbesucher (Dank an die Kuratorin gibt es nur auf Polnisch, Beschwerden über mangelnde Sitzgelegenheiten nur auf Deutsch), doch Żmijewski, ja der gesamte Teil zur Zeit des Zweiten Weltkriegs fanden in den ersten Wochen mit keinem Wort Erwähnung. Von Empörung keine Spur. Der erste Eintrag zu „Berek“ datierte schon von Anfang November und verlangte angesichts der „Zensur“ eine Aufklärung der kommentarlosen Entfernung. Tatsächlich scheint also die provokative Kunst Żmijewskis mit Ausnahme von Hermann Simon kaum jemanden zu irgendwelchen Reaktionen oder gar Äußerungen provoziert zu haben. Eigentlich erschreckend. Und die Entfernung allein durch einen einzigen Brief veranlasst, dessen Verfasser dies keineswegs erreichen wollte. Wie ist das zu erklären?

Der Soziologe Y. Michal Bodemann vertrat in seinem Buch „Gedächtnistheater. Die jüdische Gemeinschaft und ihre deutsche Erfindung“ von 1996 die These – nach einer Analyse von Gedenkzeremonien zum 9. November, Grußadressen zum jüdischen Neuen Jahr und anderem mehr –, dass Juden in der Bundesrepublik als Teil einer „ideologischen Arbeit“ der Mehrheitsgesellschaft öffentlich präsent wurden, diese Repräsentationen letztlich aber vor allem einer deutschen Identitätspolitik dienten und konkrete jüdische Menschen mit ihren vielfältigen Lebenswelten dabei ungefragt und ohne Stimme blieben. Wenn als Begründung für die Entfernung von Żmijewskis Video recht formelhaft vom „Respekt vor den Opfern der Konzentrationslager und deren Nachfahren“ die Rede ist und Gereon Sievernich in einem Deutschlandfunk-Interview betonte, es sei um eine Abwägung zwischen „Interessen der jüdischen Bürger und der Ausstellung“ gegangen, dann lässt sich dies vielleicht als Bodemann’sches Gedächtnistheater verstehen, in dem vor allem eine der Repräsentations-Rollen fest vergeben ist: die eines sorgfältig um die Belange ‚Betroffener‘ bemühten deutschen Museumsdirektors. Der erweiterte deutsch-polnische Kontext ist hierbei nicht zu vernachlässigen: „Wir haben die polnische Seite informiert. Die polnische Seite hat daraufhin den Wunsch geäußert, dass die jüdischen Mitbürger unseres Landes durch diese Ausstellung nicht in ihren Gefühlen verletzt werden sollen“, betonte Sievernich im Interview mit dem Deutschlandfunk. Bei Andrzej Rottermund, Direktor des Warschauer Königsschloss klang das nun etwas anders, als er sich in der Gazeta Wyborcza mit den Worten zitieren ließ: „Dass wir es zur Kenntnis nehmen, bedeutet nicht, dass wir einverstanden sind“. Warum die polnische Seite aber – sei es nun mehr oder weniger freiwillig – der Entfernung zustimmte, lässt sich vielleicht anhand einer Andeutung von Gereon Sievernichs Frau vermuten, die der taz in Abwesenheit ihres Mannes sagte: „Keiner will in Polen riskieren, dass die eigene Kunst als antisemitisch kritisiert wird.“ Wie so etwas durchaus zum Selbstläufer werden kann, wird im zweiten taz-Artikel deutlich, in dem im Header plötzlich von „Antisemitismusvorwürfen“ die Rede ist: Dass diese eigentlich von niemandem tatsächlich erhoben wurden (was angesichts von Żmijewskis Arbeiten zum Thema auch ziemlich absurd wäre) sondern nur eine womöglich befürchtete Projektion waren, bleibt dabei unerwähnt. Żmijewskis Kunst wird von Sievernich – der dem Künstler im Deutschlandfunk-Interview mit Zitaten englischsprachiger Zeitungen fehlende Selbstkritik und mangelnde Empathie vorwirft – letztlich als nicht kompatibel mit dem Ziel der Ausstellung, die deutsch-polnische Verständigung zu fördern, dargestellt. Die beruht demnach wohl maßgeblich darauf, dass vor allem die erbaulichen Seiten der Nachbarschaft betont werden, die dunklen Seiten der Geschichte schön abgegrenzt und die Konflikte im „Magazin der Geschichte“ bleiben, und – vor allem – dass die wichtigste Akteursposition der aus der Geschichte klug gewordenen Deutschen nicht in Frage gestellt wird, die nunmehr als bedachte, uneigennützige ‚Schützer‘ und ‚Fürsprecher‘ erscheinen.

In einem Beitrag der „Kulturzeit“ auf 3sat am 23.11., in dem er gewissermaßen als Sekundant Sievernichs in Szene gesetzt wurde, wiederholte Simon seine Kritik in der Sache und betonte, es sei ihm um eine „Meinungsäußerung“ gegangen. Seine Rolle im Gedächtnistheater war damit erfüllt, weiter kam er öffentlich nicht zu Wort. Grob zusammengefasst ließe sich die Rollenverteilung im vorgestellten Gedächtnistheater also wie folgt skizzieren: Die Juden sind verletzbar, empfindlich und müssen geschützt werden, die Deutschen setzen sich respektvoll für den Schutz der Juden ein und die Polen dürfen sich aussuchen, ob sie wie die Deutschen die Juden schützen oder aber womöglich Vorwürfe wie mangelnde Empathie und Antisemitismus riskieren (was die fürsorglichen Deutschen natürlich vermeiden wollen). Angesichts dessen war die Entscheidung der polnischen Seite vielleicht sogar klug, die Entfernung Żmijewskis mitzutragen und es nicht auf einen Konflikt ankommen zu lassen.

Im Ausstellungszusammenhang wurde durch die Entfernung von Żmijewskis Video deutlich, dass die dunkelgrauen Räume der Zeit des Zweiten Weltkriegs eben nicht nur eine vorübergehende ‚dunkle Seite‘ der polnisch-deutschen Geschichte verkörperten, sondern vielmehr auch die potentiell verletzende, negative Kraft der Erinnerung beinhalteten. Das Trauma, Tabu, Sacrum, um das es in diesen Räumen ging, war im Unterschied zu der Mythologie vergangener Konflikte – eingehegt im „Magazin der Geschichte“ und vielschichtig und von allen Seiten erfahrbar – nur von innen zugänglich. Ästhetische Fragen sind hier politische und moralische Fragen. Letztlich war es allerdings die „Zensur“, welche die grauen Wände erst wirklich als Grenze deutlich machte. Es bleibt zu hoffen, dass die Diskussion um Żmijewski weitergeht. Ein neues Gedächtnistheater ist schon angekündigt, im Rahmen der von Żmijewski kuratierten Biennale wird der erste Kongress des „Jewish Renaissance Movement in Poland“ stattfinden:

Yael Bartana, Assassination, 2011, Filmstill ©Yael Bartana

„Ausgehen“ von Barbi Marković – Einladung zur Lesung

Barbi Marković liest am Dienstag, 7. Februar 2012 auf Deutsch und Serbisch aus ihrem ‚Plagiat‘-Roman Izlaženje / Ausgehen (dt. 2009, Suhrkamp). Alle Interessierten sind herzlich eingeladen!

Die deutschsprachige Popliteratur der Gegenwart kommt aus Belgrad. Dort machte Barbara Markovic, Germanistin, Clubberin und Thomas-Bernhard-Fan, an dessen klassischer Erzählung Gehen unlängst eine überraschende Entdeckung: Überführte sie einzelne Sätze nicht nur aus dem Deutschen ins Serbische, sondern zugleich aus der Entsetzlichkeit von Bernhards Wien in die Entsetzlichkeit des Belgrader Nachkriegs-Nachtlebens, fügten sie sich unversehens – so spielerisch wie gnadenlos – zu einem völlig neuen und doch völlig Bernhardschen Remix: Aus Gehen wird Ausgehen, aus der Katastrophe im rustenschacherschen Hosenladen ein Social Suicide auf einem Plastikman-Konzert und aus der Irrenanstalt Steinhof der finale Rückzug vor die Glotze – Satz für Satz mit der kaskadenhaften Donnerwucht des Originals. Obwohl formal strengste Konzept- und Appropriationskunst, liest sich Ausgehen gleichzeitig so realistisch, dass man Wien, Berlin oder New York genauso darin wiederfinden kann wie die Belgrader Szene.

Barbi Marković, geboren 1980 in Belgrad, studierte Germanistik in
Belgrad und Wien. Sie war als Lektorin für den Verlag Rende tätig.
Gegenwärtig ist sie Stadtschreiberin in Graz und schreibt einen
literarischen Stadtplan.

Am Dienstag, 7. Februar 2012 um 18 Uhr c.t.
an der Humboldt-Universität zu Berlin
Dorotheenstraße 65, 10117 Berlin
im Hörsaal 5.57

„die Imitation von Wahlfreiheit“

Jurij Al’bert erhält den Kandinskypreis 2011

 Am 14. Dezember 2011 wurde in Moskau bekanntgegeben, dass der zum 5. Mal vergebene Kandinskypreis, ein international renommierter russischer Kunstpreis, in der Hauptkategorie „Projekt des Jahres“ an den Künstler Jurij Al’bert vergeben wurde.

Das ausgezeichnete Werk „Moskovskij vybor / Moscow Poll“ (2009) thematisiert die Auswahl des Betrachters, die dieser in puncto Funktion und Wirkung zeitgenössischer Kunstwerke zu treffen hätte und konkretisiert diese Metapher, indem jeder Tafel zwei Plastikboxen zur Stimmabgabe beifügt wurden. Die Eindringlichkeit dieser Arbeit wird durch die aktuelle politische Situation noch dramatisiert, in die die Juryentscheidung über das „Projekt des Jahres“ unmittelbar fiel (und mit der sie sicher auch ursächlich verbunden ist): Vor dem Eindruck der breiten gesellschaftlichen Proteste gegen die Fälschungen der Dumawahlen vom 4. Dezember 2011 ist diese Entscheidung als politisches Statement zu lesen. Al’bert selbst bezieht sich in seiner Dankesrede nach der Preiverleihung auf die Dumawahlen, dankt allen Demonstrierenden und bezeichnet eine demokratische Kultur als unabdingbar auch für eine freie Entwicklung der zeitgenössischen Kunst. Mit seiner Kritik an den Wahlen und der offenen Unterstützung der Protestierenden begibt er sich in die Gesellschaft einer Reihe von Künstlern, die auch auf der politischen Bühne öffentlich Stellung beziehen und die aktuellen Proteste aktiv mitgestalten.

Die Serie „Moskovskij vybor / Moscow Poll“ ist, und das verleiht ihr und dem Künstler unter den gegebenen politischen Rahmenbedingungen große Glaubwürdigkeit und Intensität, ein „typischer Al’bert“. Seit den frühen 1980ern tritt der Konzeptualist Al’bert in seinem grafischen und fotografischen Werk in direkten Dialog mit dem Betrachter über Sinn und Unsinn, Bedingtheit und Unbedingtheit eines Kunstwerkes, er radikalisiert diesen Ansatz, stellt die philosophische Betrachtung über das Werk in den Mittelpunkt seines Schaffens (ganz im Sinne Kosuths, den er auch ins Russische übersetzt hat) und macht die ästhetische Erfahrung ostentativ zu einer Begleiterscheinung der sprachlichen Reflexion über sich selbst.

Links:

Dankesrede Al’berts mit Abbildungen von der Preisverleihung und der Serie „Moskovskij vybor / Moscow Poll“

Premija Kandinskogo (Kandinskypreis):

Frühere Werke Jurij Al’berts, darunter die Serie „Tekstovye raboty“ (textuelle Arbeiten), in deren Tradition die Serie „Moskovskij vybor / Moscow Poll“ steht

Uneiniges Russland: Moskau, 10. Dezember 2011

Angefangen hat alles im Herbst. „Wundert euch, wenn man euch demütigt, hört auf, euch zu fürchten, steht für eure Werte ein, fordert faire Wahlen, schickt sie beide in den Ruhestand“. So stand es in dicken Lettern am Cover des Journals „Bolshoj Gorod“ und die Schlagwörter des dazugehörigen Leitartikels sind Zivilgesellschaft, gewaltloser Widerstand und die Möglichkeit eines neuen Russlands. Irgendwie dachte man ja, dass das die letzte Ausgabe des Magazins sein müsste, das wöchentlich erscheint und in vielen Lokalen, Kinos und Theatern kostenlos ausliegt.

Aber es ging weiter, und weiter, und weiter. Nach Putins Erklärung, im März 2012 ein weiteres Mal bei den Präsidentschaftswahlen zu kandidieren, ging eine Welle der Empörung durch das Land. Bei einem Boxkampf wird er ausgebuht (der „Pervyj Kanal“ sendete Putins Auftritt daraufhin ohne Tonspur), in den sozialen Netzwerken machen hunderte Karikaturen, Photoshopmontagen und bissige Kommentare zum Medvedev-Putin-Tandem die Runde. Bereits Wochen vor den Duma-Wahlen kursieren Aufrufe, seine Stimme erst abends, kurz vor Schließung der Wahllokale, abzugeben: bereits die letzten Wahlen hatten gezeigt, dass so mancher Bürger dann vor die überraschende Tatsache gestellt wurde, laut Aufzeichnungen bereits gewählt zu haben.
Und nach den Wahlen, da ging es erst richtig los. Hunderte neutrale Beobachter stellen Videos, Fotos und detaillierte Berichte ins Netz, die das Ausmaß des Wahlbetrugs deutlich machen. Mehr als 10.000 Menschen gehen auf die Straße, bei einer zweiten, nicht angemeldeten Demonstration übersteigt die Zahl der Polizei und der kremlnahen „Naši“ fast die Zahl der Demonstranten. Insgesamt werden über 500 Aktivisten festgenommen, manche für wenige Stunden, einige für bis zu zwei Wochen.

 

Danach weiß irgendwie niemand so genau, wie das ging, aber auf einmal interessieren sich alle nur mehr für Politik. Während die Proteste im Staatsfernsehen ignoriert werden, melden sich online Zehntausende für die dritte geplante Demonstration an. Gerüchte machen die Runde: man fürchtet speziell für die Demo angeheuerte Provokateure (Stundenlohn 200 Rubel), angeblich sei auch eine tschetschenische Spezialeinheit bereits auf dem Weg nach Moskau. Ein Astrologe rät, am Wochenende „große Menschenaufläufe“ zu vermeiden, der Fernsehdoktor ebenso (die Grippegefahr sei nicht zu unterschätzen), auf manchen Unis wird Studenten geraten, am Samstag besser zu Hause zu bleiben, um den Studienplatz zu behalten und Schüler werden am Tag des Meetings zur Sicherheit kurzfristig zu einer Kontrollarbeit in die Bildungseinrichtungen beordert. Die Kultur-Plattform OpenSpace richtet Hotlines ein, wo man im Notfall Ärzte, Juristen und NGOs erreichen kann. „Bolšoj Gorod“ erklärt, was man zu einer Demo mitnehmen soll, wie man sich im Falle einer Verhaftung zu verhalten hat, was vermutlich auf der Polizeistation mit einem passiert, und was zu tun ist, wenn man geschlagen wird (laut schreien und Kopf schützen). Viele Journale, darunter Snob, richten einen eigenen Blog ein, auf dem das Meeting in Echtzeit kommentiert wird, zu Hause Gebliebene können das Ereignis auf mehreren Livestreams verfolgen.

Und dann die Demo selbst. Aus allen Richtungen strömen Leute herbei. Viele sind den Aufrufen der Organisatoren gefolgt, tragen weiße Bänder oder haben Blumen mitgebracht, als Zeichen dafür, dass das Treffen friedlicher Natur ist. Wie viele Demonstranten es insgesamt sind, ist schwer zu sagen, vielleicht sechzig, siebzig, achtzigtausend. Die Masse ist ständig in Bewegung, Leute kommen und gehen, auf den Brücken die zum Platz führen, kommt man kaum mehr voran. Nicht zu übersehen auch das riesige Polizeiaufgebot, die so genannten OMONs (über 50.000 sind es angeblich), die sich, und das ist wohl die größte Überraschung dieser Veranstaltung, auffällig korrekt verhalten und lediglich die Menschenströme in die richtige Richtung lenken.

Auch die russischen Kulturschaffenden sind vertreten, Boris Akunin hat, glaubt man den Berichten, extra für die Demonstration seinen neuen Fandorin links liegen gelassen und spricht zum Publikum, auch Dmitry Bykov ist hier und fordert als Bürger und Poet sein Recht auf freie Wahlen und ein demokratisches, europäisches Russland. Eigentlich hätte die Schriftstellerin Ljudmila Ulickaja die Veranstaltung eröffnen sollen, aus (mir) unbekannten Gründen hält sie dann aber doch keine Rede.
Ihre Zuhörer sind Menschen aller Altersklassen und Gesellschaftsschichten, die auf Plakaten Neuwahlen, Pressefreiheit oder die Auslieferung des faulen Zauberers Čurovs (Vorsitzender der Wahlkommission) nach Azkaban fordern. Neben mir steht eine Gruppe Kommunisten, vor mir filmen ein paar Hipster das Geschehen mit ihren I-Pads und Smartphones, eine Frau im Pelzmantel lehnt an einem Baum, Studenten, Senioren und vereinzelt ein paar maskierte Nationalisten stehen da, hören zu oder machen Fotos.

Nach etwas mehr als 5 Stunden friedlichen Demonstrierens endet das Meeting mit, natürlich, Viktor Cojs „Peremen“.

Und jetzt? Revolution war es keine, aber Revolution war auch keine geplant. Auf jeden Fall war es ein gewaltiges Lebenszeichen eines anderen, neuen Russlands, das endlich aus seiner Politikverdrossenheit erwacht und eine intelligente, aktive Opposition zu bilden beginnt. Der Dichter Lev Rubinštejn hat es nach der Demonstration so ausgedrückt: „Eigentlich fängt gerade erst alles an. Ich verstehe die Skeptiker, ich bin ja selbst einer. Aber das, was heute passiert ist, wäre vor einem Jahr, sogar vor einer Woche noch unvorstellbar gewesen. Wir, oder sehr viele von uns haben uns plötzlich daran erinnert, dass unsere persönliche Würde es Wert ist, dass man für sie kämpft und für sie eintritt. Jetzt müssen wir sehr viel nachdenken. Das ist übrigens generell nicht schlecht. Aber jetzt ganz besonders. Machen wir weiter?“

Dem ist wohl nichts mehr hinzuzufügen.

Fotos von Natasha Kabaeva

Marina Abramović in Moskau – The Artist is (not) present

Marina Abramović ist Kult. Sie gehört zu den bekanntesten Künstlern der Welt, ihre Performances sind eindringlich, radikal, beeindruckend, gehen bis an die Grenzen des körperlich Möglichen und manchmal auch darüber hinaus.Genauso ist Marina Abramović Pop. Weil sich Stars wie Lady Gaga für sie begeistern (“She is so incredible. She is a limitless human being, she is boundless”), weil sie mit ihren Performances in Serien wie “Sex and the City” oder “House” auftaucht.

Unter dem Titel “The Artist is present – V prisutstvii chudožnika” wird in Moskau nun eine Retrospektive der Künstlerin gezeigt, die 40 Jahre ihres Schaffens dokumentiert. Das Interessante an der ursprünglich für das MOMA New York konzipierte Ausstellung ist, dass nicht nur Videos und Fotografien von Performances gezeigt werden, sondern auch einige der bekanntesten Arbeiten Abramovićs erneut “live” dargestellt werden.
Die jungen Leute, die diese Reinszenierungen ausführen (manche sind Tänzer oder Schauspieler, einige sind einfach über die Facebook-Ausschreibung gekommen) wurden mehrere Wochen lang von Abramović selbst trainiert, um sie auf die sowohl physisch als auch psychisch anstrengende Arbeit vorzubereiten.
Und einfach ist es sicher nicht für die Akteure, das wird dem Besucher bereits beim Betreten der Ausstellung klar: Zutritt zum ersten Saal bekommt nur, wer sich durch zwei nackte Körper zwängt, die einander so eng gegenüber stehen, dass nur ein seitliches Durchgehen möglich ist. “Imponderabilia” nennt sich dieses Werk aus den 1970er Jahren, das bei seiner Erstaufführung durch einen Polizeieinsatz vorzeitig beendet werden musste.
In Moskau greift die Polizei zwar nicht ein (was tatsächlich verwundert, wurden doch schon viel weniger provokative Ausstellungen boykottiert), vielen Besuchern ist aber anzusehen, dass sie es bevorzugt hätten, die Ausstellung anders zu betreten. Die meisten wenden sich dem nackten Mädchen zu und huschen gesenkten Blicks weiter.

Der gesamte erste Saal zeigt Reproduktionen von bekannten Performances, an der Wand hängt auf einer unglaublich unbequem aussehenden Konstruktion ein blondes Mädchen, dessen Muskeln zittern und das mit gequältem Blick ins Leere starrt (“Luminosity”/1997), in der Mitte des Raumes die Installation “Nude with Skeleton” (2002/2005), Frau mit Skelett. Die Atmung der Frau bringt das aus ihr liegende Skelett in Bewegung, es hebt und senkt sich und wird langsam Teil ihres Körpers. Angelehnt an ein tibetanisches Totenritual thematisiert die Arbeit die Angst, die Konfrontation mit dem eigenen Tod. Ebenfalls nachgestellt wird die Performance “Point of Contact” (1980), bei der sich zwei Menschen so nahe gegenüberstehen, dass sie sich fast berühren, aber in dem Spannungsfeld vor der eigentlichen Berührung stundenlang verharren.

Die Idee, eine eigentlich einmalig stattfindende Perfromance erneut zu inszenieren, scheint durchaus ihre Berechtigung zu haben. Abramović selbst hatte einst Performances von Beuys, Valie Export oder Bruce Nauman wieder aufgeführt, und auch ihre eigenen Projekte manchmal ein zweites Mal gezeigt. Die Reinszenierung, so Abramović, halte die Arbeiten am Leben, auch wenn eine Wiederholung weder in Form noch Wirkung jemals mit der ursprünglichen Performance identisch sein könne.

Obwohl die Reinszenierungen durch ihre Direktheit und ihren Mut beeindrucken, wird die in den Originaldarstellungen erreichte Intensität nicht erreicht. Kaum einer der Besucher verweilt länger als ein, zwei Minuten vor den Arbeiten, ein wenig entsteht der Eindruck, dass durch das Nebeneinanderstellen von mehreren Performances auf so engem Raum diese zu statischen Kunstwerken im Stile von Gemälden oder Fotografien werden, an denen man nach kurzem Betrachten vorübergeht, vielleicht auch, um den unangenehmen Gefühlen, die diese auslösen können, zu entfliehen. Ein wichtiges Element der Performance, nämlich jenes der Dauer und des Betrachtens, geht somit verloren.
Außerdem können die jungen Schauspieler nicht an die Präsenz und Energie heranreichen, die von Abramovićs Performances ausgeht (sogar ein Vergleich mit einer einfachen Videoaufzeichnung der Original-Aufführungen macht das deutlich).
Anders gesagt ist es fast so, als würde man ein Foto von einem bekannten Gemälde sehen. Auch schön, natürlich, aber doch mit dem Original nicht zu vergleichen.

In chronologischer Abfolge werden in den weiteren Räumen Arbeiten Abramovićs gezeigt, die oft den Körper als Instrument und Material in den Mittelpunkt stellen: in “Rhythm 0” (1974) lieferte sich die junge Künstlerin völlig dem Publikum aus, welches aus einer Reihe von vorhandenen Gegenständen (darunter Farben, Seife, Blumen, ein Messer, eine Pistole, eine Kamera, Honig) auswählen konnte, um über den Körper Abramovićs zu verfügen. Das riskante Experiment eskalierte nach wenigen Stunden und wurde von geschockten Zuschauern abgebrochen.
Die Ausstellung dokumentiert im Weiteren u.a. die Arbeiten “The Lips of Thomas” (1975/2005), eine stark autobiographisch gefärbte Performance, in der Abramović Kommunismus und Orthodoxie, zwei zentrale Momente ihrer Jugend in Jugoslawien thematisiert (auch diese Performance wurde in New York durch die Intervention von Zuschauern beendet), sowie “Role exchange” (1974/2004), in der sie für wenige Stunden mit einer Amsterdamer Prostituierten die Rollen tauschte.
Ein weiterer Abschnitt der Retrospektive ist den gemeinsamen Arbeiten von Abramović und dem deutschen Künstler Ulay gewidmet, mit dem sie von 1976 bis 1989 zusammenarbeitete. Das Paar untersucht in seinen Performances die Grenzen des Körperlichen und strebt nach totaler künstlerischer Einheit des männlichen und weiblichen Körpers. Sie atmen bis zur Bewusstlosigkeit durch den Mund des jeweils anderen aus und ein, schreien einander an bis die Stimmen versagen, rennen mit nackten Körpern frontal aufeinander zu, um durch den Zusammenprall männliche und weibliche Energie zu vereinen.
“The Great Wall Walk” (1988) ist die letzte gemeinsame Performance der beiden. Etwa drei Monate lang gehen sie entlang der Chinesischen Mauer einander entgegen. Nachdem jeder etwa zweieinhalbtausend Kilometer zurückgelegt hatte, treffen sie aufeinander, um von nun an in Kunst und Leben getrennte Wege zu gehen.
Von den Werken “Balkan Baroque” (1997) und “The House with the Ocean View” (2002) gibt es nur die Kulissen zu sehen. Für “Balkan Baroque” reinigte Abramović in Erinnerung an die Balkankriege auf der Biennale in Venedig etwa eineinhalb Tonnen Rinderknochen von Fleischresten. In Moskau läuft nur die aufgezeichnete Tonspur, die fahlen Knochen liegen auf einem großen Haufen in der Ecke. Der von ihnen verbreitete unangenehme Geruch zwingt die meisten Besucher, den Raum schnell wieder zu verlassen.

Für “The House with the Ocean View” lebte die Künstlerin zwölf Tage lang in einer New Yorker Gallerie und ließ sich von den Besuchern bei ihren asketischen, alltäglichen Ritualen beobachten. Während in früheren Performances vor allem der Körper, oft auch Schmerz oder Angst im Mittelpunkt standen, geht es in neueren Arbeiten Abramovićs vor allem um Spiritualität und Energie. Zelebriert wird die Langsamkeit des Kunstwerks sowie die Präsenz von Künstler und Betrachter.
Deutlich wird das vor allem in der letzten ausgestellten Performance, die Abramović für die MOMA-Retrospektive konzipierte: dort hatten Besucher die Möglichkeit, der Künstlerin mehr als 600 Stunden lang an einem Tisch mit zwei einfachen Holzstühlen so lange wie gewünscht gegenüber zu sitzen und mit ihr Blicke zu tauschen.

In Moskau sind leider nur die Requisiten der Performance zu sehen, über die Wände flimmern Videoaufnahmen von Abramović und ihren Gegenübern. Durch ein einfaches Schild werden die Zuseher aufgefordert, “so lange wie gewollt” auf einem der Stühle Platz zu nehmen. Der Blick ins Leere kann allerdings einem wahren Zusammentreffen mit der Künstlerin nicht das Wasser reichen.
Bei der Betrachtung der Kulissen der verschiedenen Performances wird dem Besucher einerseits eindringlich ihre Radikalität bewusst: diese Kunstwerke sind so intensiv, so fordernd, dass sie lediglich einmal aufgeführt werden können. Andererseits ist aber gerade die Nicht-Anwesenheit der Künstlerin und das oft ein wenig enttäuschende Betrachten der reinen Form wohl das größte Defizit der Ausstellung, da das Unmittelbare, Langwierige, Intensive verlorengeht.

Marina Abramović – The Artist is Present. Center for contemporary culture “Garaž”, 8. Oktober – 4. Dezember 2011;

Марина Абрамович – В присутствии художника. Центр современной культуры “Гараж”, 8 октября – 4 декабря 2011.

http://www.garageccc.ru/exhibitions/18505.phtml

Ein Altar für Smolensk

The Abnormals Gallery (Berlin/Poznań) zeigt seit Oktober in der Berliner Dependance die Arbeit eines jungen Absolventen der Warschauer Akademie der Bildenden Künste (ASP), die dort für einige Aufregung gesorgt hat. Es handelt sich um ein Triptychon, das ein kanonisches Motiv der christlichen Malerei zitiert – den Kindermord in Bethlehem. Michał Rutz (*1988) hat als Vorlage das berühmte um 1305 entstandene Fresko von Giotto benutzt, um in die aktuelle politische und kulturelle Debatte in Polen nach der Katastrophe von Smoleńsk mit den Mitteln des Bildes einzugreifen. Das Werk spielt mit der Sakralisierung des Ereignisses, der öffentlichen Trauer und mit den phantasmatischen Bildern, die reaktiviert werden und neue Konstellationen erfahren. Der Künstler nutzt bewusst die seit dem Mittelalter bekannte Form des Flügelaltars, also eines Altaraufsatzes, der sich im perspektivischen Zentrum eines Kirchenschiffs befindet. Es besteht gewöhnlich aus dem Hauptbild, zwei Flügeln und einer Predella.

Das Triptychon, das den Namen „Smolensk-Altar“ trägt, stellt Fragmente des bekannten Kindermord-Motivs und gleichzeitig auch drei mögliche Blickrichtungen der Bildbetrachtung dar. Die einzelnen Bilder sind bewusst in ihrem unvollendeten Stadium belassen. In der „Predella“ sind getötete Kinderleiber zu sehen. Im linken Flügel ein rotgewandeter Mann in herrischer Pose. Sein ausgestreckter Arm zeigt durch die leere Mitte hindurch auf das rechte Altarflügel, zu den klagenden Frauen und der mater dolorosa, die ein durchbohrtes Kind auf dem Schoß hält. Das Kind trägt – und dies ist vielleicht die größte Provokation – die Gesichtszüge des verunglückten Präsidenten Lech Kaczyński …

Doch der wichtigste Teil, der Mittelteil des „Altars“, fehlt. In Giottos Werk bildet die Darstellung der Durchbohrung des unschuldigen Opfers (eines Kindes) das Zentrum. Das „Altarbild“ von Michał Rutz zeigt dem Betrachter eine Leerstelle für etwas Undarstellbares, einen (Bild)Raum, der gerade im Entstehen begriffen ist.

In Warschau hat das Werk von Michał Rutz einen Skandal hervorgerufen. Die Studentenschaft der Akademie hat, so der Künstler, gegen eine Ausstellung des „Altars“ protestiert und diese auch verhindert. Erneut steht in Mittelosteuropa Kunst vor Gericht. Doch die „Richter“ sind diesmal angehende Künstler selbst.

Alle Fotos mit freundlicher Genehmigung von: http://abnormalsgallery.com/

Kunst in der Schlafstadt

Marina Zvjaginceva, Foto: Julia Zakirova

Die Kuratorin Marina Zvjaginceva berichtet in einem Interview, warum sie zeitgenössische Kunst ausgerechnet in „Schlafstädten“ präsentiert und wie die Bewohner auf ihre Projekte reagieren.

Das Thema „Schlafstädte“ beschäftigt Sie schon seit längerer Zeit. Warum möchten Sie zeitgenössische Kunst ausgerechnet dort präsentieren oder anders gefragt: was reizt Künstler an diesen Orten?

Erstens wohne ich selbst in einer Schlafstadt und kenne die Distanz zur Kunstwelt, deren Leben sich im Stadtzentrum konzentriert, aus eigener Erfahrung. Zweitens werden Ausstellungen immer wieder von einem begrenzten Publikumskreis besucht, während die meisten Menschen, wie zum Beispiel meine Nachbarn und Freunde, sprich die Menschen aus meinem Umfeld, denen ich täglich begegne, von zeitgenössischer Kunst nichts wissen, obwohl sie in punkto Theater, Musik und Ballett durchaus auf dem Laufenden sind. Ich sehe meine Aufgabe darin, den Mythos von der Schlafstadt als kulturfreiem Raum zu zerstören. Ein zweiter Mythos suggeriert, zeitgenössische Kunst sei etwas Abgeschottetes und dem Volk nicht zugänglich. Wenn das so wäre, wie könnte es dann zeitgenössische Kunst sein, wenn Zeitgenossen keinen Zugang zu ihr finden? Ein weiterer Mythos betrifft die Selbstwahrnehmung der Bewohner von Schlafstädten, die das Gefühl eines Daseins am Rande empfinden. In den Schlafstädten gibt es keine historischen Denkmäler oder touristischen Sehenswürdigkeiten und nur zeitgenössische Kunst kann diese Lücke schließen und den Menschen in den Außenbezirken ein Gefühl von „Zentrum“ vermitteln. Für die Künstler selbst ist das eine interessante und überraschende Erfahrung. Wenn der Künstler seine Werke einem einschlägig nicht vorgebildeten Publikum präsentiert, kann er sich nicht hinter seinem Background verstecken, denn niemand weiß, in welchen coolen Galerien er ausstellt und Mitglied welcher Verbände er ist. Die Zuschauer reagieren einzig auf seine Werke. Somit ist der Künstler dem unverfälschten Kontakt mit dem Publikum ausgesetzt und spürt genau, ob sein Werk emotional anspricht oder nicht.

Ihr Projekt wurde häufig mit der historischen Bewegung der Peredvižniki (deutsch: Wanderer) verglichen. Sehen Sie sich tatsächlich in dieser Tradition?

Als das Projekt Schlafstadt in den Anfängen steckte, hätte ich nicht gedacht, dass daraus ein ganzes Programm werden würde, und ich bin einfach einem kreativen Impuls gefolgt. Ich fand es einfach interessant mich Aufgaben zu stellen, deren Bewältigung anderen unmöglich schien. Jetzt, nachdem vier vollwertige Projekte unter dem gemeinsamen Motto Schlafstadt hinter mir liegen, kann ich bestätigen, dass diese Idee die Tradition der Peredvižniki gewissermaßen in moderner Lesart fortsetzt.

Begegnung des Zentrums mit der Peripherie

Positiv wurde aufgenommen, dass das Projekt ganz ohne das Herauskehren kultureller Überlegenheit und Überheblichkeit auskam und dabei die didaktische Komponente nicht verlorenging. Ebenso zu spüren waren das Interesse von Seiten der Künstler und ihre Offenheit gegenüber Themen und Formen, die für die „einfachen“ Bewohner/Leute von Relevanz sind. Trotz allem bleibt der Charakter einer Begegnung des Zentrums mit der Peripherie. Wie haben Sie versucht beziehungsweise wie ist es Ihnen gelungen, nicht als vereinnahmende Missionare zu wirken?

Ich fühle mich nicht als Missionarin. Ich lebe selbst in diesem Umfeld und kenne all seine Vor- und Nachteile. Mir gefällt das Leben in der Schlafstadt und ich habe den Wunsch, den Schwerpunkt zeitgenössischer Kunst allmählich vom Zentrum in die Außenbezirke zu verlagern. Ich dränge niemandem etwas auf. Ich möchte den Menschen (sowohl den Einwohnern als auch den Künstlern) die Entscheidung selbst überlassen und ihnen neue Möglichkeiten aufzeigen, die sie vorher nicht kannten. Natürlich haben Jurij Samodurov und ich bei der Auswahl der Projekte für die Ausstellung die lokale Spezifik berücksichtigt, aber wir haben nicht versucht, die Projekte des besseren Verständnisses wegen zu „versimpeln“. Hierfür waren die ausgehängten Begleitkommentare völlig ausreichend. Etwas anderes ist es, dass die Wirkung vieler Projekte davon abhängt, ob sie in einer Galerie oder im Freien ausgestellt werden (so wird zum Beispiel ein Haufen Müll, ausgestellt in einer Galerie, zum Kunstwerk, im Freien hingegen bleibt er einfach nur Müll).

Was wird in Južnoe Butovo bis zur nächsten Biennale passieren? Verbleibt im öffentlichen Raum etwas von den Objekten beziehungsweise von der Idee und dem Geist? Gibt es Nachahmer? Oder war es ein Projekt mit rein utopischer Dimension, so dass Public Art auch in Zukunft im Land jenseits der MKAD (deutsch: Moskauer Ringautobahn) ein Fremdwort bleibt?

Die Verwaltung von Južnoe Butovo möchte sechs der Bauwagen stehen lassen und sie als Raum für Ausstellungen nutzen, um auf diese Weise in Južnoe Butovo eine Galerie für Gegenwartskunst zu schaffen. Einige der Projekte aus unserer Ausstellung werden in den Bauwagen verbleiben, ein Teil der Exposition wird jeweils neu gestaltet. Diese Idee befindet sich im Moment in der Diskussion und man ist dabei die Bedingungen für die Arbeit auszuloten. Ich hoffe, dass diese Idee praktische Umsetzung findet. Aber zugleich habe ich bestimmte Zweifel, dass alle Gespräche im Sand verlaufen könnten und damit die Welle der Aktivitäten, die vom Haus des Künstlers ausgelöst wurde, in Južnoe Butovo verebben könnte. Im Gegensatz zu Jurij Samodurov bin ich der Auffassung, dass dies nicht die letzte Ausstellung ihrer Art gewesen ist, denn schon jetzt liegen mir mehrere Angebote vor, das Projekt Schlafstadt fortzusetzen. Eigentlich diente bisher jede Ausstellung als Impuls für die nächste. Und mein Erstaunen darüber hält an, dass dieses Thema so stark nachgefragt ist.

Gehen wir etwas konkreter auf die Ausstellung ein: Meiner Auffassung nach sprechen die von Ihnen ausgewählten Werke eine klare ästhetische Sprache. Welche Ziele hatten Sie als Kuratoren, das heißt nach welchen Kriterien haben Sie geeignete Kunstwerke beziehungsweise die teilnehmenden Künstler ausgewählt?

Von mir als Künstlerin stammt die Idee, den Bauwagen als Ausstellungsmodul zu nutzen. Jurij Samodurov entwickelte die Mythologie des Projektes, bei dem alle Objekte aus vor Ort verfügbaren Materialien entstehen und von den Künstlern gemeinsam mit Bewohnern und Einrichtungen des Stadtbezirkes Južnoe Butovo (sowohl realen als auch fiktiven) geschaffen werden. Unsere Aufgabe als Kuratoren bestand darin, die Künstler zu ermutigen, ihre Werke ohne Bedenken im öffentlichen städtischen Raum auszustellen und ihre Angst vor Vandalismus auszuräumen. Außerdem hatten wir uns zum Ziel gesetzt, dass jedes Projekt einen bestimmten Bezug zur Geschichte und zum Leben des Stadtbezirkes aufweisen soll, sowohl real als auch aus mythologischer Sicht. Ich hoffe, das ist uns gelungen.

„Cool“, urteilten 70 % der Bewohner

Erzählen Sie bitte über die Begegnungen mit den Bewohnern vor Ort und deren Reaktionen auf Ihre Präsenz in Južnoe Butovo.

Als die ersten Bauwagen vor Ort eintrafen, rückten zunächst jede Menge Gastarbeiter an! Nachdem die ersten künstlerischen Objekte auszumachen waren (zum Beispiel die Ameise von Mitenev auf dem Dach eines Bauwagens), wurde man neugierig und stellte vor allem die Frage: Was soll das hier werden? Das heißt, den Menschen wurde klar, dass das keine Baustelle ist, sondern etwas anderes. Wir haben allen ausgiebig erklärt, was man sich unter einer Biennale und unter Gegenwartskunst vorzustellen hat.

Konnten Sie Veränderungen in der Haltung der Bevölkerung gegenüber dem Projekt vor und nach der Ausstellung beobachten?

Im Vorfeld der Ausstellung äußerten die Anwohner überwiegend Verwunderung oder Ablehnung gegenüber den „hässlichen Bauwagen in unserem geliebten Park“. Nachdem die Wagen für die Besucher geöffnet wurden, gab es einen Riesenansturm, denn man wollte endlich erfahren, was es da Interessantes zu sehen gibt. Die Reaktionen der Besucher kann man in vier Gruppen unterteilen:

a) Harsche Ablehnung: „Abnorm, hässlich“, meinten zirka 10 % der Bewohner, zu denen vor allem aktive Senioren und Hundeliebhaber zählten.

b) „Cool“, urteilten 70 %, vor allem Jugendliche, Kinder und vorurteilsfreie Erwachsene.

c) 15 % meinten: „Verstehe ich nicht und will ich auch nicht verstehen.“

d) 5 % der Besucher machten diejenigen aus, die so etwas für notwendig, wichtig und interessant erachten. Sie haben auf diese Weise die zeitgenössische Kunst für sich entdeckt und sind froh darüber, dass man dazu nicht erst ins Zentrum von Moskau fahren muss.

So in etwa würde ich die Reaktion des Publikums, ausgehend von meinen persönlichen Eindrücken, beschreiben.

Die größte Aktivität entwickeln natürlich die Ausstellungsgegner. Sie schreiben Beschwerden an die örtliche Verwaltung, erheben lautstark Protest und das wird natürlich am ehesten wahrgenommen. Aber nach den Gesprächen mit den Zuschauern wird einem klar, dass solche Reaktionen die Ausnahme sind. Der Grundtenor in den Reaktionen der Anwohner ist folgender: sie zeigen sich interessiert, animieren ihre Freunde zum Besuch der Ausstellung und berichten mit Stolz, dass ihr Stadtbezirk etwas Besonderes aufzuweisen hat.

Nach dem Besuch der Ausstellung habe ich bemerkt, dass Kinder und Jugendliche sehr positiv und locker auf das Event reagierten, während die Erwachsenen häufig ihr Unverständnis gegenüber der in ihren Augen hässlichen Gegenwartskunst äußerten. Die Situation von Kindern fand thematisch ihren Ausdruck auch in einigen Werken der Ausstellung. Ist das eine Problematik, die Sie besonders interessiert?

Das Thema Kinder ging aus den beiden vorangegangenen Ausstellungen hervor, die in Schulen stattgefunden haben, und zwar in der Schule Nr. 45 in Ljubercy (September 2010, in Zusammenarbeit mit A. Panov) und in der Schule Nr. 109 in Moskau (Januar 2011, in Zusammenarbeit mit J. Samodurov). Die Kinder der Schule Nr. 109 haben gemeinsam mit Künstlern einen Teil der Arbeiten für die Ausstellung Schlafstadt. Offener Unterricht gestaltet und in Butovo kreierten sie ohne fremde Hilfe ihre eigene Ausstellung in einem der Bauwagen.

Dialog über die Kunst in der Schlafstadt?

Wie verlief die Zusammenarbeit mit der Verwaltung des Stadtbezirkes? Mussten Sie Aufklärungs- und Überzeugungsarbeit unter den Mitarbeitern leisten oder haben Sie offene Türen vorgefunden?

Vor zwei Jahren, als die aus Betten bestehende Ausstellung Schlafstadt aufgebaut wurde, mussten wir der Verwaltung ständig hinterherrennen. Die Einladung nach Južnoe Butovo erhielten Samodurov und ich nach dem erfolgreichen Verlauf des Projektes in der Schule Nr. 109. Was die örtliche Verwaltung angeht, so stand deren Chef felsenfest hinter unserem Projekt. Aber als wir dann vor Ort konkret agierten, bekamen wir es mit anderen für den Park verantwortlichen Strukturen zu tun und stießen auf deren Widerstand, so dass wir die Kommunalverwaltung ständig um Hilfe bitten mussten.

Gibt es in der Öffentlichkeit einen breiten Dialog über das Problem der Schlafstädte oder haben Sie diesen Diskurs erst angeregt? Welche Rolle könnte in diesem Dialog die Gegenwartskunst spielen?

Einen breiten gesellschaftlichen Dialog über die Schlafstädte gibt es vorerst nicht. Für den 16. November 2011 planen wir im GZSI, dem Staatlichen Zentrum für zeitgenössische Kunst, ein Rundtischgespräch zu diesem Thema. Dazu sind Sie herzlich eingeladen. Ich hoffe, dass diese Veranstaltung Auslöser für einen solchen Dialog wird.

Die Ausstellung ist nun zu Ende. Welches sind Ihre künstlerischen Pläne?

Ich probiere gern etwas Neues aus, deshalb versuche ich, jedes Projekt der Reihe Schlafstadt so zu gestalten, dass es sich vom vorhergehenden abhebt. Mir liegen zurzeit mehrere Angebote vor, die aber im Wesentlichen auf eine Wiederholung des Projektes in Južnoe Butovo abzielen. Das Interessanteste, so meine ich, wäre gegenwärtig der Versuch, anstelle einer zeitweiligen Ausstellung etwas ins Leben zu rufen, was einer Schlafstadt auf Dauer erhalten bleibt. Für mich als Künstlerin ist es sehr interessant mit dem städtischen Raum zu arbeiten, weil dieser ein sehr schwieriges Material darstellt, das voller Überraschungen steckt.

Dieses Interview ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.

Zum Nachlesen empfiehlt sich auch Julia Fertigs ausführlicher Bericht zu diesem Projekt (samt Bildegalerie) „Auf nach ArMKADien. Public Art in der Trabantenstadt?„

Auf nach ArMKADien

Public Art in der Trabantenstadt? Was passiert beim Zusammentreffen der Bewohner der Peripherie Moskaus mit zeitgenössischer Kunst?

Das Ausstellungsprojekt von Marina Zvjaginceva und Jurij Samodurov „Dom chudožnika Južnoe Butovo / Spalnyj Rajon“ („Haus des Künstlers Južnoe Butovo / Schlafstadt“) gehört zum Rahmenprogramm der 4. Moskauer Biennale für Zeitgenössische Kunst. Und doch dürfte es in vielen Fällen die einzige Berührung sein, die die Besucher dieser Ausstellung mit dem Großereignis der nationalen und internationalen Kunstszene haben. Vom Zentrum Moskaus ist der Stadtteil Južnoe Butovo eine knappe Metrostunde entfernt. Gefühlt ist es eine Zeitreise.

Es ist ein aufklärerisches Projekt, ein didaktisches. Der Kantsche Weg aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit. Künstler oder Einwohner, wer klärt hier wen auf? Die Vektoren zeigen in beide Richtungen, und das ist auch gut so. Was passiert beim Zusammentreffen der Bewohner der Peripherie Moskaus mit zeitgenössischer Kunst? Und anders herum – Was hat dieser Stadtraum und seine noch junge Geschichte an Themen und Inspirationen für die Künstler zu bieten? Wie funktioniert überhaupt das Leben hier in der Trabantenstadt? Hier werden keine neuen Fronten aufgemacht, hier gibt es gemeinsame Interessen: der Kampf der Bewohner der Schlafstadt gegen die Tristesse der Peripherie und für das Recht auf kulturelle und ästhetische Entfaltung, und der Kampf der zeitgenössischen Künstler gegen den traurigen Akademismus, in den sich das Anliegen der Peredvižniki verwandelt hat.

Mithilfe von 16 im Park aufgestellten Baustellencontainern und weiteren Skulpturen wird ein provisorisches Zentrum für zeitgenössische Kunst „Južnoe Butovo“ inszeniert. Dabei verwandeln sich die Künstler in GastARTbeiter. Die Rolle und Lage der Gastarbeiter beim Bau der Wohnstadt wird im Projekt reflektiert und ironisch mit der Situation der Künstler hier „in der Fremde“ assoziiert, während aus dem Stadtbezirk in ein utopisches „Budtovo“ (von russ. „budto“ – „als ob“) wird. Die Projekte der beteiligten Künstler sprechen eine klare Sprache, die auch dem unbewaffneten Auge viele Anknüpfungsmöglichkeiten an die eigene Lebens- und Erfahrungswelt bietet. Das ist vor allem an der lebhaften und unvoreingenommenen Besitznahme des „Dom chudožnika“ („Haus des Künstlers“) durch die Kinder der Umgebung deutlich geworden.

Igrodom (Spielhaus): Die Studierenden der „Werkstatt für experimentelles studentisches Projektieren“ am Moskauer Architekturinstitut widmeten sich unter der Leitung der Lehrenden Evgenij Ass, Nikita Tokarev und Kirill Ass dem alten philosophischen Problem von Form und Funktion am Beispiel der Projektierung eines Hauses, welches als Spiel-, Kunst- und Experimentierhaus für Heranwachsende fungieren soll.

Einige in der Werkstatt entstandene Modelle sind hier ausgestellt. Welch dringendes Desideratum von den Architekten formuliert wurde, wird am Ausstellungsprojekt „Dom chudožnika“ (Haus des Künstlers) selbst auch deutlich, dessen Container und Skulpturen von den Jugendlichen der Umgebung wie selbstverständlich in Besitz genommen wurden.

Gruppe "sinie nosy" („Blaue Nasen“, Vjačeslav Mizin und Aleksandr Šaburov) "Razve tol'ko kofe, a Winston?" („Was, etwa nur Kaffee? Und Winston?“): Die auch in Deutschland bekannte Gruppe „Blaue Nasen“ zeigt in einem als Pausenküche ausgestatteten Baustellencontainer eine Auswahl von Fotografien aus der Serie "Razve ja pochož na neudačnika?" („Sehe ich etwa aus wie ein Verlierer?“). Als Pin-ups hängen wahlweise muskelbepackte oder schmerbäuchige Männer an den Wänden, der parodistische und selbstironische Gestus der Bilder korrespondiert wunderbar mit dem respektlosen Baustellenjargon, den man hier förmlich zu hören meint.

Postproduction: Gleich zwei Werke befassen sich mit der utopischen Dimension der postalischen Kommunikation und gewährleisten gleichzeitig den inhaltlichen Anschluss an das Hauptprojekt der Biennale „Perepisyvaja miry/Rewriting the Worlds“: in der "počtovoe otdelenie Doma Chudožnika" ("Abteilung Post des Künstlerhauses") stapeln sich die Sendungen in die und aus den renommiertesten Museen der Welt (Olga und Oleg Tatarinzevy)…

… während der Künstler Vladimir Potapov mit seinem Briefkasten "počti Rossija" („fast Russland“) anstelle von "počta Rossii" („Post Russland“) die Utopie in einem minimalinvasiven Kunstgriff schon realisiert hat.

Michail Pogarskij, Igor' Ioganson, Gerasim Kuznecov "biblioteka stroitelja" („Die mobile Bauarbeiterbibliothek“): Dies ist eine Bibliothek mit revolutionärem Potenzial: natürlich geht mir sofort die Brechtsche Frage des lesenden Arbeiters durch den Kopf: „Wer erbaute das siebentorige Theben?“

Der Kumpel scheint noch dazu mit dem Schneidemesser anstelle der Feder in der Hand den Bitterfelder Weg entlang geschritten zu sein: "nadoelo" („mir reicht es“) oder "žit' nado snova" („man sollte das Leben von vorn beginnen“) sind Zeugnisse einer Poesie der Ehrlichkeit, bemalte und beschriebene Eimer und Schaufeln zeugen von den „wachsenden künstlerisch-ästhetischen Bedürfnissen der Werktätigen“.

Maria und Nataša Arendt, Margarita Novikova "linija svjazi" („Verbindungslinie“): Die Assonanz Leine/Linie funktioniert nur in der deutschen Sprache, und doch trifft sie den Kern der Sache: diese wunderbar interaktive Installation entsteht erst im Laufe der Ausstellung durch die Besucher: der Aufforderung, einen Wunsch auf einen Zettel zu schreiben, gefaltet in eine Socke zu stecken und diese auf die Leine zu hängen, sind viele nachgekommen.

Es muss an dem Versprechen liegen, dass sich die Wünsche erfüllen werden, oder ganz einfach am niedrigschwelligen Interaktionsangebot der Künstlerinnen. Und wieder wird das Erfolgsgeheimnis der von Zvjaginceva und Samodurov ausgewählten Kunstwerke ein bisschen klarer: eine bestechend treffende metaphorische Verschiebung, ästhetisiert mit Wiedererkennungseffekt – wem kommt das Bild der im Wind wehenden Socken zwischen Hochhäusern nicht in den Sinn, wenn er an neu errichtete Schlafstädte denkt?

Žanna Rybak, Maša Iv "illjuzija uedinennosti" („Illusion der Abgeschiedenheit“): Am Ende eines begehbaren Labyrinths aus alten Fenstern steht in der Ecke ein Stuhl. Auch hier ist die zugrunde liegende Metaphorik nicht weiter schwierig (Wohnstadt als Labyrinth aus Häusern, Fehlen von Intimsphäre und individuell gestaltbarem Raum), als ästhetische Erfahrung beim Hindurchgehen durch das Labyrinth stellt sich jedoch ein verblüffend theatralischer und einnehmender Effekt ein.

Sergej und Tatjana Kostrikovy "inkubator s jajcami ŽBM / jačejka obščestva" („Inkubator für LBM-Eier / Keimzellen der Gesellschaft“): LBM steht für „lebende biologische Modelle“. Im Inkubator sind Eier von 90 Organisationen bzw. Einheiten der russischen Zivilgesellschaft vertreten.

Nach deren Schlüpfen sollen Beobachtungen an einem Gesellschaftsmodell möglich sein: Wer wird untergehen, wer wird koalieren, opponieren, regieren und im Verteilungskampf die Nase vorn haben? Die biologistische Denkweise im Versuchsaufbau wird von der Auswahl der gesellschaftlich relevanten Strömungen wohltuend konterkariert, und so versucht sich der Betrachter vorzustellen, was passiert, wenn „Ignoranten“ und „Konzeptualisten“ miteinander um Futter konkurrieren, während das Aufeinandertreffen von "sexuellen Minderheiten" und Anhängern der Bewegung „Naši“ ein sattsam bekanntes und medial immer wieder kolportiertes Stereotyp darstellt.

German Vinogradov "Muzykal'nye instrumenty akademii BIKAPO" („Musikinstrumente der Akademie BIKAPO“): Eine für den Klangkünstler, Musiker und Performancekünstler Vinogradov ungewöhnlich zurückhaltende Klanginstallation aus Kupferrohren wird mit einer Ausstellung von Kinderzeichnungen kontrastiert (Künstlerin ist die vierjährige Tochter Vinogradovs Dada Vasilisa Vinogradova).

So klingt die Audioinstallation German Winogradows „Musikinstrumente der Akademie BIKAPO“ (1:30 min, ≈1 MB, Format mp3):
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Das harmonische Schweben und Klingen der Rohre und die ausufernde kindliche Bildproduktion sprechen von Freiheit und Raum zur Entfaltung, die Rollen von Künstler und Kind sind dabei ausdrücklich nicht festgelegt.

Im Objekt "kolokol rebenka" („Kinderglocke“) von Lecha Garikovič wird ebenso optisch wie akustisch das Fehlen eines solchen Raumes thematisiert: das kleine Karussell ist von Mauern umgeben, die einen dumpfen Ton erzeugen, wenn das eiserne Gestell dagegen schlägt…

Unter anderem von Konstantin Zvezdočetov in naiver Weise gemalte Häuser werden in der Immobilienagentur "zolotaja osen'" („Goldener Herbst“) angeboten, oder verschwommene Fotografien wie ferne Träume … Wenn die gewinnträchtige Umwandlung von Acker- in Bauland, die dem Siedlungsbau gewöhnlich vorangeht, die „Fünfte Fruchtfolge“ genannt wird, so findet mit der ästhetischen Aneignung dieses Nun-Stadt-Raumes wohl schon Wertschöpfung im Rahmen der „Sechsten Fruchtfolge“ statt.

Neben den Containerensembles sind weitere Skulpturen und Objekte im Park aufgestellt. Sehr eigenständig und gelungen ist "vychod" („Ausgang“) von Marina Zvjaginceva: eine offene Tür lädt dazu ein, einzutreten und mit sich allein zu sein – auf einem Floß im Teich. „Ausgang“ als eine Einladung zum Abschalten, raus aus einer Welt des Produzierens hinein in eine Welt des Innehaltens – wobei diesem esoterischen Angebot in einer erst kürzlich angelegten Parklandschaft ohne jegliche Romantik und Abgeschiedenheit unter einer Beton-Fertigteilbrücke das Scheitern oder zumindest die Lächerlichkeit schon mit eingeschrieben ist … Foto: Julia Fertig

Etwas sperriger in der Wahrnehmung ist das Beet, in dem aus Betonblöcken Schaufeln und Arbeit wachsen - "slava trudu" („Ruhm der Arbeit“) nennt Viktor Lukin sein Objekt.

Die Installation „Ruhm der Arbeit“ korrespondiert sehr schön mit der Skulptur "pravo na trud" („Recht auf Arbeit“), dem Denkmal für die unbekannten Bauarbeiter, welches der Künstler Sergej Černov in Anlehnung an Vera Muchinas berühmten Koloss "rabotnik i kolchoznica" („Arbeiter und Bäuerin“) geschaffen und sich damit direkt in eine Motivgeschichte eingeschrieben hat.

Auch die Bewohner der Trabantenstadt sind virtuell in einem Objekt repräsentiert…

Sergej Katran baut einen CD-Turm aus den privaten Fotoarchiven der Menschen, die zusammen ein "archiv istoričeskoj pamjati" („Archiv des historischen Gedächtnisses“) bilden.

Dieser Text ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.

Zum Nachlesen empfiehlt sich auch Julia Fertigs Interview mit Marina Zvjaginceva

Gorkijpark als ein Ort der Künste

Der wiedergeborene Gorkijpark hat jetzt mehr Platz. Einladung zu einem Spaziergang in der Zone der Ununterscheidbarkeit.

2011 wird als das Jahr der Wiedergeburt des Gorkijparks in die Moskauer Stadtgeschichte eingehen. Der Vergnügungspark wurde abgetragen und geräumt, Parkflächen von Altlasten befreit und ökologisch aufgewertet. Er soll nun als ein Ort des Natur- und Kunstgenusses neu entstehen und dabei vor allem eines nicht tun: die Besucher überfordern und mit Reizen überfluten. Freier Raum zum Erholen und Flanieren ist eine vollkommen neue Erfahrung für den gestressten Hauptstadtbewohner.

Einen ersten Ansatz einer „ästhetischen Ökologie“ versucht das Projekt „Nužnoe Iskusstvo“ („Gebrauchskunst“), das zum Rahmenprogramm der 4. Moskauer Biennale für Zeitgenössische Kunst gehört und als eines von wenigen Biennaleprojekten im öffentlichen Raum angesiedelt ist. Dieser „Kunstpfad“ wurde von der Kuratorin Julija Aksenova in Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Zeitgenössische Kunst „Garage“ projektiert und ist im Gorkijpark angesiedelt. Bis Dezember lädt er die Parkbesucher dazu ein, die Kunstobjekte und -installationen in ihrer jeweiligen Umgebung auf sich wirken zu lassen und über Sinn und Unsinn von Kunst im öffentlichen Raum nachzudenken. Dabei gibt es inzwischen mehrere Fahrradverleihstationen im Gorkijpark, ein besonderes Vergnügen ist es tatsächlich, sich die Kunst zu „erradeln“! Die Objekte der beteiligten Künstler nehmen ironisch Bezug auf den Parkraum und seine Geschichte, und laden zum Schmunzeln, Anfassen oder Hinaufklettern ein. Die Distanz der Galerie ist aufgehoben, das Pathos des Monumentalen einem Augenzwinkern gewichen. Interessant an dem Projekt ist auch, dass es in die Phase der Umgestaltung des Parks fällt. Die Installationen zeichnen sich durch ihre auffällige Unauffälligkeit und daher durch ihre Ununterscheidbarkeit von dem wenigen noch vorhandenen Parkinterieur aus und sind wie dieses von einer beruhigend endlichen Vorläufigkeit.

Kirill Ass, Anna Ratafjeva „Uraneum“: Bitte reinschauen! Die sakralisierende Gestaltung des Innenraums erschließt sich nur dem voyeuristischen Blick durch die Oberlichter der Türen und ist nicht begehbar.

Der Titel der Installation spielt wohl auf das Urinal als Observatorium, Museum, oder gar – als „Mausoleum“ an. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt…

Ivan Braškin „spjaščij (bezdomnyj)“ („Schlafender (Obdachloser)“): Nein, kein Erschrecken durch hyperrealistische Darstellungsweise. Zu glatt, zu glänzend die Oberflächen der Skulptur.

Aber nachdenklich stimmt die Begegnung mit dem Schlafenden trotzdem, denn allzu vertraut erscheinen die Pose der Figur und ihre Platzierung unter einem Baum…

Roman Sakin „gorodskaja skul’ptura“ („Stadtskulptur“): Bewegliche Plastikbälle.

Der streng serielle Charakter des vertikalen Gestänges wird durch das Angebot an den Betrachter, die riesigen Plastikkugeln hinauf- und hinunter zu kurbeln, aufgehoben.

Schade nur, dass der Vandalismus hier seine Spuren hinterlassen und den Mechanismus funktionsuntüchtig gemacht hat…

Gruppe MišMaš „pereroždenie Venery“ („Wiedergeburt der Venus“): Diese in einer der öffentlichen Toiletten des Parks aufgestellte Nachbildung der Venus von Milo aus Seife ist wohl die am besten gelungene Synthese aus Funktionalität und Ästhetik in dieser kleinen Schau. Die Venus von Milo, Inbegriff der hellenistischen Schönheit, aus dem Schaum der künstlerischen Extase geboren und zur Statue erstarrt, erfährt ihre neue Bestimmung als Toilettenseife („mylo“ – russ. Seife).

Ol’ga Trejvas „muchi“ („Fliegen“): Die naheliegende Assoziation „Klettergerüst“ wird von Kindern sofort als Einladung zum Beklettern verstanden…

wobei sich die Stromkabel als etwas hinderlich erweisen.

Der erwachsene Betrachter grübelt derweil über den Titel der wuchernden Stahlkonstruktion nach und wünscht sich die Dämmerung heran, damit die vielzähligen Lampen angehen mögen.

Irina Korina „fontan“ („Springbrunnen“): Eine Dekonstruktion der sonst in Parks anzutreffenden monumentalen Springbrunnenarchitektur, die Ästhetik irgendwo zwischen Datschazaun und Turm von Babel.

Sieht aus wie Recycling? – Ist es auch.

Aleksej Kostroma „uzel“ („Knoten“): Auch dieses Objekt hat Anklänge zur sonst üblichen Ausstattung von Parks: die unvermeidliche Hüpfburg für den Nachwuchs…

… hier mal als überdimensionaler Knoten realisiert.

Sergej Voroncov und Juliana Bardolim "krugi" („Kreise“): Zwei als Eheringe verbundene Rettungsringe aus Beton, deren Bestimmung sicher nicht ist, den Ertrinkenden zugeworfen zu werden.

Nachdenken über das Ding als Material und Materialität, und über die filigranen Grenzen zwischen Design und Nonsense.

Dieser Text ist erstmalig im Online-Magazin „Deutschland und Russland“ des Goethe-Instituts Russland erschienen.

„An den unbekannten Helden“ – eine Lesung von SRETEN

Das Institut für Slawistik der HU und der Dittrich-Verlag laden ein:

Sreten Ugričić, SRETEN genannt, liest am 10. November 2011 auf Deutsch und Serbisch aus seinem Roman An den unbekannten Helden / Neznanom junaku.

In dieser Anti-Utopie entmythologisiert SRETEN das Attentat auf den österreichischen Thronfolger in Sarajevo, das hundert Jahre lang in Serbien bejubelt wurde. Der Autor entlarvt eine repressive, vom Virus des Nationalismus zersetzte Gesellschaft. Die Hauptfigur des Romans ist der ›unbekannte Held‹, der sich nicht, wie im Mythos, für sein Vaterland aufopfert, sondern seinen eigenen Mythos zu entlarven versucht. SRETENs Roman ist eine provokative Allegorie auf Serbien, die aber auch auf andere Staaten übertragen werden kann.

Das anschließende Gespräch mit SRETEN wird moderiert von Mirko Schwanitz und Miranda Jakiša.

Sreten Ugričić nennt sich SRETEN und lebt in Belgrad. Der 1961 in Jugoslawien geborene Romancier, Essayist, Konzeptkünstler, Astronom und Philosoph ist Autor einer Sammlung von Kurzgeschichten und drei Romanen. Ugričić ist Mitglied des serbischen P.E.N. und Leiter der Serbischen Nationalbibliothek.

Am Donnerstag, 10. November 2011
um 18 c.t. Uhr
an der Humboldt-Universität zu Berlin
Dorotheenstraße 24, 10117 Berlin
im Hörsaal 1.101 

Diese Veranstaltung wird unterstützt durch das Institut für Slawistik der HU Berlin und den Dittrich-Verlags.